Sonradan Gelen Mutluluk: Masumiyet Müzesi’nde Yas, Koleksiyon ve Arzu

I

Romanın ilk cümlesi yalnızca romanın değil, romanla birlikte kurulan müzenin de anahtarıdır: “Hayatımın en mutlu anıymış, bilmiyordum.” Okur bu cümleyi ilk okuyuşta bir hüzün ifadesi olarak duyar; geriye dönük bir pişmanlık, kaçırılmış bir mutluluğun ağıtı gibi. Oysa cümlenin ağırlığı anlamından çok dilbilgisinde toplanır. Kemal Basmacı mutlu olduğunu söylemiyor; mutlu olmuş olduğunu, üstelik bunu bilmeden yaşamış olduğunu ve ancak şimdi öğrendiğini söylüyor. Bu “şimdi”nin ne zaman olduğunu roman bize hemen vermez. Ancak çok sonra, hikâyenin bütün felaketini geride bırakmış, yaşadıklarını bir müzenin vitrinlerine yerleştirmiş bir adamın sesiyle karşı karşıya olduğumuzu anlarız. İlk cümle, böylece, romanın sonundan konuşur; anlatının en başına yerleştirilmiş bir son sözdür.¹

Türkçe dilbilgisi geleneğinin “öğrenilen geçmiş zaman” ya da rivayet kipi adını verdiği -mış eki (ünlü uyumuna göre -miş, -muş ya da -müş), konuşanın olaya tanıklık etmediğini, onu dolaylı bir yoldan, bir çıkarım ya da bir duyum aracılığıyla bildiğini işaretler. Dilbilimciler bu ekin bir başka, daha ince işlevine dikkat çekmişlerdir: konuşanın beklemediği, zihnen hazırlıksız yakalandığı bir bilgiyle karşılaştığı anın şaşkınlığı. Dan Slobin ile Ayhan Aksu’nun 1982’de Türkçedeki kanıtsallık üzerine yayımladıkları öncü çalışma ve Scott DeLancey’nin büyük ölçüde bu çalışmadan beslenerek 1997’de dilbilim literatürüne kazandırdığı miratiflik kavramı, bu ekin tam da şaşırma anının dilbilgisel kaydı olduğunu göstermiştir.² Burada küçük ama insanın başını döndüren bir tesadüfü kaydetmeden geçemeyeceğim: Slobin ile Aksu’nun bu kullanımı örneklemek için seçtikleri durumda konuşucu kapıyı açar, hiç beklemediği bir ziyaretçiyle karşılaşır ve ağzından çıkan söz “Kemal gelmiş!” olur.³ Pamuk’un Kemal’i de romana böyle girer: kendi hayatının kapısını açıp orada hiç beklemediği bir misafirle, geç kalmış bir mutlulukla karşılaşan biri olarak.

Psikanaliz, dilbilimin -mış ekinde bulduğu bu yapıya çok daha önce, başka bir adla rastlamıştı. Freud, psikanalizin henüz adı bile konmamışken, 1895’te kaleme alıp hiçbir zaman yayımlamadığı Bilimsel Bir Psikoloji Taslağı’nda, Emma adını verdiği genç bir kadının dükkânlara yalnız başına girememe korkusunu çözümlerken tuhaf bir zamansallıkla karşılaşır. Sekiz yaşında bir dükkânda yaşanan bir saldırı, yaşandığı anda travmatik değildir; travmatik değerini, ergenlikte yaşanan ve kendi başına önemsiz görünen ikinci bir sahne onu yeniden anlamlandırdığında, geriye dönük olarak kazanır.⁴ Freud bu geriye işleyen nedenselliğe Nachträglichkeit adını verecek, kavram da 1918’de yayımlanan Kurt Adam vakasında, bir buçuk yaşındaki çocuğun tanık olduğu sahnenin anlamının ancak dört yaşında görülen bir rüyayla kurulduğunu gösteren uzun çözümlemede en olgun biçimine ulaşacaktır.⁵ Kavramın Fransızcadaki après-coup karşılığıyla psikanalitik düşüncenin merkezine yerleşmesi ise, bilindiği gibi, önce Lacan’ın, ardından Laplanche ile Pontalis’in eseridir. Strachey’nin Standard Edition’daki “deferred action” çevirisi, kavramın iki yönlülüğünü, yani hem bir ertelemeyi hem de geriye dönük bir etkiyi aynı anda adlandırmasını, büyük ölçüde silikleştirmişti.⁶

Lacan’ın 1953 tarihli Roma konuşmasında bu zamansallığı formüle ettiği cümle, Masumiyet Müzesi’nin ilk cümlesiyle adeta bir ayna ilişkisi içindedir. Lacan’ın birinci tekil şahısla kurduğu cümleye göre, tarihimde gerçekleşen şey artık var olmadığı için kesin geçmiş zaman olamaz; şimdiki varlığımda süren bir “yapmış olmak” da sayılamaz. Gerçekleşen, olmakta olduğum şey için olmuş olacağım şeyin gelecek zamandaki geçmişidir.⁷ Analitik zaman, böylece, ileriye doğru açılan bir geçmiştir: Özne geçmişini, geleceğinde ne olacağına bağlı olarak yeniden yazar. Kemal’in kullandığı -mış ise aynı yapının kapanmış bir biçimi gibidir. Kemal de geçmişi şimdiden yeniden yazar; ama onun yeniden yazımının vardığı yer, bir gelecek olmaktan çok bir müzedir. Analizdeki gelecek zamanda geçmiş öznenin hareketini mümkün kılarken, Kemal’in miratif geçmişi o hareketi bir vitrin camının ardında dondurur. Romanın asıl dramı, kanaatimce, bu iki zaman arasındaki gerilimde, yani sonradanlığın bir özgürleşmeye mi yoksa bir hapse mi dönüşeceği sorusunda düğümlenir. Romanın son cümlesine geldiğimizde bu sorunun beklenmedik bir dilbilgisel yanıtla karşılandığını göreceğiz.

II

Hikâyenin dış çizgileri bilinir. 1975 baharında, Nişantaşı’nın zengin tekstil ailelerinden birinin otuz yaşındaki oğlu Kemal, eğitimiyle, ailesiyle ve çevresiyle her bakımdan “uygun” bir eş olan Sibel’le nişanlanmak üzeredir. Sibel’e bir çanta almak için girdiği butikte, ailenin uzak ve yoksul akrabası, on sekiz yaşındaki Füsun’la karşılaşır. Buluşmalar, Kemal’in ailesine ait, eski eşyaların durduğu Merhamet Apartmanı’ndaki dairede sürer. Apartmanın adının taşıdığı ironiyi roman hiçbir zaman açıkça dile getirmez; ama okurun kulağında yüzlerce sayfa boyunca çınlamasına izin verir.

Kemal’in bu ilk dönemdeki konumu, Freud’un 1912’de aşk hayatının en yaygın aşağılanması adını verdiği yapının neredeyse ders kitabındaki örneğidir. Freud, şefkat akıntısı ile şehvet akıntısını birleştiremeyen erkeklerden söz ederken, sonradan sayısız kez alıntılanacak cümlesini kurar: Wo sie lieben, begehren sie nicht, und wo sie begehren, können sie nicht lieben; sevdikleri yerde arzulamazlar, arzuladıkları yerde sevemezler.⁸ Sibel, onaylanmış ve evlenilecek kadın olarak şefkatin kutbuna; Füsun ise sınıfsal ve toplumsal bakımdan “aşağıda” konumlandırılmış olarak arzunun kutbuna yerleştirilir. Ama Pamuk’un romanını sıradan bir aşk üçgeninden ayıran şey, Kemal’in bu bölünmeyi sürdürmeyi bir hak olarak görmesinin, yani iki kadından hiçbirinden vazgeçmeme fantazmının, romanın ilk bölümlerinde sabırla ve acımasızca çökertilmesidir.

Bu çöküşün toplumsal çerçevesini de gözden kaçırmamak gerekir. 1970’lerin İstanbul burjuvazisi, Batılılaşmanın vaat ettiği cinsel serbestlik ile bekâretin hâlâ bir kadının toplumsal değerini belirlediği eski bir ahlak düzeni arasında asılı durmaktadır. Roman, Sibel ile Füsun’un aynı adamla yaşadıkları ilişkinin bedelini aynı biçimde ödemediklerini sessiz ama göz ardı edilemez bir açıklıkla gösterir. Deniz Kandiyoti’nin “ataerkillikle pazarlık” kavramı burada yerindedir: Kadınlar, içinde yaşadıkları ataerkil düzenin sınırları içinde, kendi konumlarını korumak ya da iyileştirmek için farklı stratejiler geliştirirler ve bu stratejilerden hangisinin mümkün olduğu, sınıfsal konumdan bağımsız değildir.⁹ Sibel’in pazarlığı ile Füsun’un pazarlığı aynı masada yapılmaz.

Fantazm nişan gecesi çöker. Füsun nişana gelir, Kemal’i Sibel’in yanında görür ve ertesi günden itibaren ortadan kaybolur. Kemal her gün aynı saatte Merhamet Apartmanı’na gider ve bekler. Romanın psikanalitik bakımdan en yoğun bölümü tam burada başlar; zira arzu kendi yapısını en açık biçimde, nesnesinin çekildiği yerde ele verir. Füsun oradayken bir ilişki vardır. Füsun gittiğinde ise geriye yalnızca arzu kalır: nesnesiz, adressiz ve bu yüzden artık hiçbir şeyle yatıştırılamayan bir arzu.

III

Füsun’un yokluğunda Kemal, dairede onun dokunduğu nesnelerle yaşamaya başlar. Bir tokayı, bir kalemi, bir çay bardağını eline alır, yanağına, boynuna sürer ve acısının bir an için dindiğini hisseder. Roman bu sahneleri hiçbir ironiye başvurmadan, bir tıp kitabının titizliği ve bir dua kitabının tekrarcılığıyla anlatır. Okurun aklına ilk gelen kavram hiç şüphesiz fetişizmdir ve bu ilk izlenim büsbütün yanlış değildir. Freud 1927’deki kısa ve yoğun makalesinde fetişi, öznenin bir eksikliği algıladığı hâlde o algının hükmünü kabul etmeyi reddetmesinin, yani Verleugnung adını verdiği yadsımanın ürünü olarak tanımlar. Fetiş bu reddin anıtıdır: eksikliğin hem bilinmesini hem de bilinmemesini aynı anda mümkün kılan bir nesne.¹⁰ Octave Mannoni, kırk yıl kadar sonra bu mantığı bütün bir inanç kuramına genişlettiği denemesinde, onu Fransızcanın en sade cümlelerinden birine sığdırır: Je sais bien, mais quand même… Biliyorum, ama yine de…¹¹ Kemal Füsun’un gittiğini bilir; ama tokası buradadır, yine de.

Ne var ki Kemal’in nesnelerle kurduğu ilişkiyi fetişizm kavramıyla tüketmek, romanın asıl damarını kaçırmak olur. Freud’un 1915’te kaleme alıp 1917’de yayımladığı Yas ve Melankoli, burada çok daha ince bir ayrım sunar. Freud’a göre yas, gerçeklik sınamasının “sevilen nesne artık yok” hükmüne libidonun boyun eğmesidir; ama bu boyun eğiş bir anda gerçekleşmez. Kaybedilen kişiye bağlanmış her anı, her beklenti, Freud’un ifadesiyle “parça parça” (Stück für Stück) yeniden çağrılır, aşırı bir yatırımla yüklenir ve ancak bundan sonra çözülür.¹² Yas, bu anlamıyla, kayba tek tek dokunarak yapılan bir vedadır ve Kemal’in yaptığı şey bu işin harfiyen tersidir: O da anılara tek tek dokunur; ama dokunduğu her anıyı çözmek yerine bir nesneye bağlar, saklar ve bir sonrakine geçer. Yasın parça parça yürüttüğü veda, onun elinde parça parça yürütülen bir korumaya dönüşür.

Freud’un melankoliyi yastan ayıran formülü burada kendiliğinden akla gelir: Bei der Trauer ist die Welt arm und leer geworden, bei der Melancholie ist es das Ich selbst; yasta dünya yoksullaşmış ve boşalmıştır, melankolide ise yoksullaşan benin kendisidir. Melankolik, kaybettiği nesneden vazgeçemez, onunla özdeşleşir ve Freud’un unutulmaz imgesiyle, nesnenin gölgesi benin üzerine düşer.¹² Kemal’in romanın orta bölümlerindeki varlığı bu gölgenin içinde geçer. İşinden, ailesinden, sınıfının sosyal hayatından giderek çekilir; hayatı, Füsun’dan geriye kalanların etrafında daralan bir yörüngeye dönüşür.

Yine de Kemal’in kaybına dair asıl soruyu, Freud’un çerçevesini bilinçli olarak tersine çeviren Lacan sorar. 1962–1963 yıllarında kaygı üzerine verdiği onuncu seminerinde Lacan, Freud’un yas kuramını yetersiz bulur ve şu kışkırtıcı cümleyi kurar: Nous ne sommes en deuil que de quelqu’un dont nous pouvons nous dire : j’étais son manque. Yalnızca hakkında “Ben onun eksiğiydim” diyebileceğimiz birinin yasını tutarız.¹³ Yas, bu okumaya göre, ötekinin bizde bıraktığı boşluğa değil, bizim ötekinin arzusunda doldurduğumuz yere, yani ötekinin eksiği olma konumunu yitirmemize dairdir. Masumiyet Müzesi’ni bu cümlenin ışığında yeniden okumak sarsıcıdır. Zira roman, Kemal’in Füsun’un eksiği olup olmadığı sorusunu hiçbir zaman kesin bir yanıta kavuşturmaz. Kemal’in yasını tuttuğu şey belki de Füsun değil, Füsun için bir eksik olduğuna inanabildiği o kısa zamandır: Merhamet Apartmanı’ndaki öğleden sonraları, yani romanın adını taşıyan masumiyet. Müzenin adı bu açıdan neredeyse bir teşhis gibi okunabilir: Masumiyet, burada, ötekinin arzusundaki yerinden henüz şüphe edilmeyen zamanın adıdır.

IV

Kemal’in koleksiyonunu anlamak için psikanalizden bir an ayrılıp Walter Benjamin’in 1931 yazında verdiği küçük bir konuşmaya dönmek gerekir. Kitaplığını yeni bir eve taşımış, sandıklarını henüz açmakta olan Benjamin, koleksiyonculuğa dair yazılmış belki de en güzel metinlerden birinde, bu yazının başına epigraf olarak aldığım cümleyi kurar: Her tutku kaosa sınırdır, ama koleksiyoncununki anıların kaosuna. Benjamin’e göre gerçek koleksiyoncu için sahip olmak, nesnelerle kurulabilecek en derin ilişkidir; ama bu derinlik, nesnelerin koleksiyoncunun içinde canlanmasından değil, tersine, koleksiyoncunun nesnelerin içinde oturmasından ileri gelir: nicht daß sie in ihm lebendig wären, er selber ist es, der in ihnen wohnt. Konuşma, kitaplardan örülmüş bir barınağı dinleyicilerin önünde kurduktan sonra koleksiyoncunun, yerinde bir davranışla, onun içinde gözden kaybolduğunu söyleyen bir cümleyle biter.¹⁴

Bu cümleler, Kemal’in hayatının son yıllarını kendi müzesinin çatı katında, Füsun’un ailesinin eski evinin tepesinde, yatağı ve eşyalarıyla birlikte geçirmesini neredeyse bir kehanet gibi önceler. Bugün Çukurcuma’daki müzeyi ziyaret edenler, en üst katta dar bir demir karyola, eski bir bavul ve romanın okurlarının hemen tanıyacağı üç tekerlekli bir çocuk bisikletiyle karşılaşırlar (Şekil 2). Koleksiyoncu, Benjamin’in dediği gibi, koleksiyonunun içinde kaybolmuştur. Jean Baudrillard’ın 1968 tarihli Nesneler Sistemi’nde koleksiyona ayırdığı bölümün bir alt başlığı, bu kayboluşun mantığını tek başına özetler: Un discours à soi-même, kendine tutulan bir söylev.¹⁵ Koleksiyon, öznenin kendi kaybını kendi kendine, durmaksızın yeniden anlatmasının biçimidir.

Bu bakış psikanalizin kendi tarihine dair de bir şey söyler. Freud ömrü boyunca yaklaşık iki bin parçalık bir antik eser koleksiyonu biriktirmiş, çalışma odasını Mısır, Yunan ve Roma figürinleriyle doldurmuş, hastalarını bu küçük nesnelerin bakışları altında dinlemiştir. Sıçan Adam’a bilinçdışını Pompeii’ye benzeterek anlattığı ünlü konuşma da bu koleksiyonun gölgesinde geçer: Toprağın altında kalan, gömülü olduğu için korunmuştur; gün ışığına çıkarıldığı anda yıkıma uğramaya başlar.¹⁶ Kemal’in müzesi bu imgeyi tersine çevirir. Onun nesnelerini koruyacak olan toprağın karanlığı olmayacak, vitrinin camı olacaktır: Pompeii’de çözülmenin başladığı an olan gün ışığına çıkış, Çukurcuma’da bir tür mühürlemeye dönüşür.

Bu koleksiyonu fetişten ve melankoliden ayıran bir şey olup olmadığı sorusuna en isabetli yanıtı, beklenmedik bir biçimde, Lacan’ın etik seminerinde anlattığı bir anekdot verir. Lacan, 1960 kışında yüceltmeyi tartışırken, şair Jacques Prévert’in evinde gördüğü bir koleksiyondan söz eder: birbirine geçirilerek şöminenin kenarı ve duvar boyunca uzanan bir şerit oluşturacak biçimde dizilmiş boş kibrit kutuları.¹⁷ Lacan’ın dikkatini çeken, tek tek kutuların hiçbir değeri olmaması ve koleksiyonun bütün etkisinin onların tekrar içinde dizilişinden, bu dizilişin ortaya çıkardığı boşluktan doğmasıdır. Yüceltmenin bugün en çok alıntılanan formülü de aynı seminerde yer alır: Yüceltme, bir nesneyi Şey’in onuruna, yani hiçbir zaman sahip olunamayan ve ancak etrafı çizilebilen o mutlak yoksunluğun yerine yükseltir.¹⁷

Müzenin girişinde ziyaretçiyi karşılayan izmarit duvarı, Lacan’ın Prévert’in şöminesinde gördüğü şeyin neredeyse birebir karşılığıdır (Şekil 3). Dört bin iki yüz on üç izmarit, her biri tek başına bir hiç, bir tüketimin değersiz artığı; ama yan yana, sıra sıra dizildiklerinde, hiçbirinin tek başına taşıyamayacağı bir yokluğu görünür kılarlar. İzmarit, Lacan’ın arzunun nedeni olarak tanımladığı nesnenin, objet petit a’nın, neredeyse didaktik bir örneğidir: bir bütün olarak kişi değil, ondan kopmuş bir parça; bir dudağın son izi, bir bakışın, bir sesin, bir el hareketinin geride bıraktığı artık.¹⁸ Freud’un fetişi bir örtü olarak düşündüğü yerde Lacan’ın yüceltmesi bir çerçeve kurar ve Kemal’in hikâyesi, kanaatimce, bu iki işlem arasındaki uzun ve sancılı geçişin hikâyesidir. Merhamet Apartmanı’nda yanağına sürdüğü toka, yokluğu örtmeye çalışan bir fetişti; müzenin duvarına dizilen dört bin iki yüz on üç izmarit ise yokluğun etrafını çizen bir yapıdır.

V

Füsun bir yıl sonra yeniden belirdiğinde artık evlidir. Kocası Feridun, film çekmek isteyen genç bir sinemacıdır; Kemal, Füsun’un başrolde olacağı filmin çekilebilmesi için Limon Film’i kurar ve sermayeyi kendisi sağlar. Sonraki sekiz yıl boyunca Kemal, Çukurcuma’daki evde, Füsun’un anne babasının ve kocasının da oturduğu sofrada akşam yemeklerine katılır. Televizyon açıktır, rakı içilir ve sözü edilmeyen bir aşk her akşam aynı tören titizliğiyle yeniden sahnelenir.

Bu sekiz yıl, Denis de Rougemont’un 1939’da Batı aşkının yapısını Tristan efsanesi üzerinden çözümlediği ünlü kitabındaki tezi hatırlatır: Tutku engelden beslenir; âşıklar birbirlerinden çok aşkın kendisini, onu yoğunlaştıran engeli severler.¹⁹ Lacan’ın etik seminerinde Orta Çağ’ın saray aşkına ayırdığı dersler aynı yapıyı psikanalitik bir dille yeniden kurar: Ulaşılmaz Hanımefendi, ulaşılmaz olduğu ölçüde yüceltilir ve yukarıda andığım yüceltme formülü en saf örneğini burada bulur.²⁰ Kemal’in sofrası, yirminci yüzyıl İstanbul’unun bir mahalle evinde kurulmuş bir saray aşkı sahnesidir. Kemal’in Feridun’un şirketini finanse etmesi ise bu sahnenin en çarpıcı ayrıntısıdır. Rakibine sermaye sağlayan âşık, kelimenin hem mecazi hem de harfî anlamıyla, engelin sürmesine yatırım yapmaktadır.

Engeller kalktığında felaket gelir. Füsun’un babası ölür, evliliği sona erer; Füsun, Kemal’in ailesine tanıtılmayı, resmî bir nişanı ve düğünü şart koşar. Kemal, Füsun, Füsun’un annesi Nesibe Hanım ve ailenin şoförü Çetin Bey, Paris’e gitmek üzere arabayla yola çıkarlar. Babaeski’de bir otelde geçirilen gecenin, yani dokuz yıldır beklenen birleşmenin sabahında arabayı Füsun kullanır; araba kaza yapar, Füsun ölür, Kemal ağır yaralanır. Roman, kazanın bir kaza mı yoksa başka bir şey mi olduğu sorusunu açık bırakır ve okur bu soruyla yalnız kalır. Psikanalitik bir okuma bu soruyu kapatmaya çalışmamalıdır. Ama bir yapının altını çizebilir: Dokuz yıl boyunca engelle beslenen arzu, engelin kalktığı ilk gecenin ardından bir duvara çarpar. Lacan’ın son döneminde sık sık döndüğü il n’y a pas de rapport sexuel önermesinin söylediği, insanların sevişmediği gibi kaba bir şey olamaz elbette; söylenen, iki yarımın birleşerek bir bütüne dönüşeceği fantazmının yazılamaz olduğudur.²¹ Dokuz yıl beklenmiş bir birleşme bile bir tamamlanmaya dönüşemez; her karşılaşmada bir şey ıskalanır ve romanda bu ıskalamanın bedelini Füsun hayatıyla öder.

Bu noktada romanın, daha doğrusu Kemal’in anlatısının sakladığı asıl soru belirir: Füsun ne istiyordu? Füsun oyuncu olmak ister; ama bu arzu roman boyunca hep başkalarının parası, onayı ve bakışı üzerinden dolaşır. Füsun’u bize anlatan Kemal’dir ve Füsun’un sesi, onu seven adamın koleksiyonunun içinden duyulur. Müze, bu açıdan, bir kadının hayatını bir adamın arzusunun kataloğuna dönüştüren bir yapıdır. Romanın büyüklüğü, bu dönüşümü hem gerçekleştirmesinde hem de okurun onu fark etmesine izin vermesindedir. Arzunun nesnesi olmak, kendi arzusunun öznesi olamamak anlamına gelebilir; Masumiyet Müzesi bu cümlenin bütün ağırlığını taşıyan bir romandır.

VI

Kemal iyileştikten sonra Keskinlerin Çukurcuma’daki evini bir müzeye dönüştürmeye karar verir; ama hikâyesini kendisi yazmaz. Orhan Pamuk’a gider ve müzenin kataloğu olacak romanı onun yazmasını ister. Romanın son bölümünde anlatıcı değişir: Kemal’in ölümünü Pamuk anlatır ve kitap, Kemal’in isteği üzerine şu cümleyle kapanır: “Herkes bilsin, çok mutlu bir hayat yaşadım.” Bu cümle bugün müzenin duvarında da yazılıdır (Şekil 4).

Pamuk’un müzeyi açtıktan sonra kaleme aldığı Müzeler İçin Mütevazı Bir Manifesto, bu son cümlenin kamusal anlamını kavramak için yararlı bir arka plan sunar. Manifesto, büyük ulusal müzelerin bir milletin tarihini bireylerin hikâyelerinden daha önemliymiş gibi sunduğunu söyler, müzelerin saraylardan ulusal kurumlara dönüşümünü destandan romana geçişe benzetir ve müzelerin geleceğinin insanların kendi evlerinde olduğunu ilan ederek biter.²² Masumiyet Müzesi bu programın ilk uygulamasıdır: bir milletin tarihine karşı bir bireyin, üstelik çevresinin gözünde bir felakete dönüşmüş bir tutkunun müzesi.

Herkes bilsin. Bu cümle kime seslenir? Lacan’ın Büyük Başka dediği yer, yani öznenin hakikatini tanıyacağını umduğu tanık, burada müze ziyaretçisinin ve okurun bedenine bürünür. Kemal’in mutluluğu ancak bir tanık onu onayladığında gerçek olacaktır ve müze bu tanıklığın mekânıdır. Lacan son dönem seminerlerinden birinde, James Joyce’un yazısını, onun dağılmaya yüz tutmuş öznel dünyasını bir arada tutan ve ona bir ad kazandıran bir icat olarak okur ve bu icada sinthome adını verir.²³ Sinthome, iyileşmenin adı olmaktan çok, öznenin kendi semptomuyla yaşamasını mümkün kılan ve ondan bir eser çıkaran tekil bir çözümün adıdır. Kemal’in müzesi böyle bir çözüm olarak okunabilir: Kaybı geri getirmez, ama kaybın etrafında bir hayatın ve bir adın kurulmasına izin verir. Şu farkla ki Joyce kendi adını kendisi yazmıştı; Kemal’inkini ise bir başkası, bir romancı yazar.

Bu denemeye bir ekle başladım, bir ekle bitirmek istiyorum. Romanın ilk cümlesi -mış ile kuruluydu: “anıymış”, yani sonradan, dolaylı yoldan ve şaşkınlıkla öğrenilmiş bir geçmiş. Son cümle ise -dı ile kurulur: “yaşadım”. Türkçede bu ek, konuşanın olayı bizzat bildiğini, ona tanıklık ettiğini ve onu kendi bilgisi olarak üstlendiğini bildirir.²⁴ Roman, böylece, miratif bir geçmişten tanıklı bir geçmişe uzanan bir yol kat etmiştir: Hayatını bir yabancının şaşkınlığıyla keşfeden adam, sonunda onu kendi hayatı olarak beyan eder. Psikanalitik çalışmanın hedefini bundan daha iyi özetleyen bir dilbilgisel hareket düşünmek güçtür. Lacan Roma konuşmasında, Freud’un psikanaliz adını verdiği yöntemin temelinde öznenin kendi tarihini, ötekine yöneltilmiş söz tarafından kurulduğu ölçüde üstlenmesinin yattığını söyler.²⁵ Masumiyet Müzesi bu formülün iki yarısını da ciddiye alır. Kemal’in tanıklı geçmişi kendi ağzından değil, bir başkasının kaleminden çıkar; “yaşadım” diyebilmek için bir tanığa, bir yazara, bir müzeye ihtiyaç duymuştur. Belki de mutluluk, en azından bu romanın öğrettiği anlamda, yaşanmakla yetinmeyip bir başkasının önünde söze dökülmeyi bekleyen bir şeydir.

Ek

Zeynep Günay’ın yönettiği, senaryosunu Ertan Kurtulan’ın yazdığı, Kemal’i Selahattin Paşalı’nın, Füsun’u Eylül Lize Kandemir’in canlandırdığı dokuz bölümlük Netflix uyarlaması, 13 Şubat 2026’da yayımlanarak romana yeni bir okur kuşağı kazandırdı.²⁶ Uyarlamanın izleyiciye yönelttiği soru, yukarıda ortaya koymaya çalıştığım okumanın tam karşı yüzüdür. Romanda Füsun’u ve nesneleri yalnızca Kemal’in sözünden tanırız; kamera ise Füsun’a bir yüz, bir ses ve kendi bakışını verir. Bir koleksiyonun nesnesi olarak kurulmuş bir kadın, ekranda Kemal’in anlatısının dışına ne kadar taşabilir? Bu, uyarlamayı izleyen herkesin kendi kendine sorabileceği, belki de sorması gereken bir sorudur.

Masumiyet Müzesi · Resmî Fragman Netflix Türkiye · Oynatmak için tıklayın; video YouTube üzerinden yüklenir.

Notlar

1. Roman 2008’de yayımlandı; Çukurcuma’daki müze 28 Nisan 2012’de ziyarete açıldı. Pamuk, müzenin kataloğu niteliğindeki Şeylerin Masumiyeti’ni de aynı yıl yayımladı. Roman ile müzenin birbirini varsayan bu yapısı, eserin her iki yüzünü birlikte düşünmeyi gerektirir. ↩︎
2. D. I. Slobin ve A. A. Aksu, “Tense, aspect and modality in the use of the Turkish evidential” (1982); S. DeLancey, “Mirativity: The grammatical marking of unexpected information”, Linguistic Typology 1 (1997), s. 33–52. DeLancey, Türkçedeki çıkarımsal kipin bağlama göre miratif bir işlev de üstlenebildiğini Slobin ile Aksu’ya dayanarak gösterir. ↩︎
3. Slobin ve Aksu (1982), s. 187. Örnekte konuşucu birinin yaklaştığını duyar, kapıyı açar ve hiç beklemediği bir ziyaretçiyi, Kemal’i görür; olaya doğrudan tanık olduğu hâlde -mış ekli biçimi seçmesi, ekin burada kanıtsal değil, şaşırmayı bildiren bir işlev gördüğünü gösterir. ↩︎
4. S. Freud, Entwurf einer Psychologie (1895; ilk yayımı 1950), II. Bölüm. Freud’un sonradanlık kavramını ilk kez işlediği vakanın bir dükkânda geçen iki sahneye dayanması, Kemal’in hikâyesinin de bir butikte başladığı düşünülünce ironik bir uyak gibi durur. ↩︎
5. S. Freud, “Bir Çocukluk Nevrozunun Öyküsünden” (1918 [1914]), SE XVII. Freud’un metinleri için Türkçe adlar verilmiş, cilt numaraları Standard Edition’a (SE) göre belirtilmiştir. ↩︎
6. J. Laplanche ve J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse (1967), “Après-coup” maddesi. Türkçede kavram için “sonradanlık”, “ertelenmiş etki” ve “ertelenmiş eylem” karşılıkları kullanılmaktadır; ilki, kavramın geriye dönük boyutunu en iyi koruyan karşılıktır. ↩︎
7. J. Lacan, “Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse” (1953), Écrits (1966), s. 300: “le futur antérieur de ce que j’aurai été pour ce que je suis en train de devenir.” ↩︎
8. S. Freud, “Aşk Hayatının En Yaygın Aşağılanması Üzerine” (1912), SE XI. ↩︎
9. D. Kandiyoti, “Bargaining with patriarchy”, Gender & Society 2/3 (1988), s. 274–290. ↩︎
10. S. Freud, “Fetişizm” (1927), SE XXI. Freud bu düşünceyi ölümünden sonra yayımlanan “Savunma Sürecinde Benin Yarılması” (1940 [1938], SE XXIII) adlı yazısında daha genel bir çerçeveye taşır. ↩︎
11. O. Mannoni, “Je sais bien, mais quand même…”, Clefs pour l’imaginaire ou l’Autre Scène (1969). ↩︎
12. S. Freud, “Yas ve Melankoli” (1917 [1915]), SE XIV. Metinde andığım üç ifade, sırasıyla, yasın işleyişini, yas ile melankoli arasındaki ayrımı ve melankolideki özdeşleşmeyi anlatan pasajlardan alınmıştır: “Stück für Stück”; “Bei der Trauer ist die Welt arm und leer geworden, bei der Melancholie ist es das Ich selbst”; “Der Schatten des Objekts fiel so auf das Ich”. ↩︎
13. J. Lacan, Le Séminaire, Livre X: L’angoisse (1962–1963), Paris: Seuil, 2004, s. 166. ↩︎
14. W. Benjamin, “Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln” (1931). Konuşmanın son cümlesinde koleksiyoncu, kitaplardan örülmüş barınağının içinde “wie recht und billig”, yani hakkı olduğu üzere, gözden kaybolur. ↩︎
15. J. Baudrillard, Le système des objets (1968), “Le système marginal: la collection” bölümü. ↩︎
16. Freud’un koleksiyonu bugün Londra’daki Freud Müzesi’nde, kendisinin son yılını geçirdiği evde korunmaktadır. Pompeii benzetmesi için bkz. “Bir Obsesyonel Nevroz Vakası Üzerine Notlar” (1909), SE X. ↩︎
17. J. Lacan, Le Séminaire, Livre VII: L’éthique de la psychanalyse (1959–1960), Paris: Seuil, 1986. Yüceltme formülü için s. 133: “elle élève un objet […] à la dignité de la Chose.” Prévert’in kibrit kutuları aynı tartışmanın içinde yer alır. ↩︎
18. Lacan objet petit a’yı onuncu seminerden itibaren öznenin dile girişinden geriye kalan bir artık (reste) olarak düşünür ve onun başlıca biçimleri olarak memeyi, dışkıyı, bakışı ve sesi sayar. ↩︎
19. D. de Rougemont, L’Amour et l’Occident (1939). ↩︎
20. Lacan, Séminaire VII, özellikle “L’amour courtois en anamorphose” dersi. ↩︎
21. Önerme Lacan’ın 1960’ların sonundan itibaren tekrar tekrar döndüğü bir formüldür; en ayrıntılı işlenişi için bkz. Le Séminaire, Livre XX: Encore (1972–1973), Paris: Seuil, 1975. ↩︎
22. O. Pamuk, Müzeler İçin Mütevazı Bir Manifesto. On bir maddeden oluşan metin, müzenin resmî sitesinde yayımlanmıştır: masumiyetmuzesi.org. ↩︎
23. J. Lacan, Le Séminaire, Livre XXIII: Le sinthome (1975–1976), Paris: Seuil, 2005. ↩︎
24. Türkçede -dı ile -mış arasındaki kanıtsallık karşıtlığı için bkz. A. Göksel ve C. Kerslake, Turkish: A Comprehensive Grammar (2005); ayrıca Slobin ve Aksu (1982). Dilbilim literatüründe bu ekler, ünlü ve ünsüz uyumuyla aldıkları bütün biçimleri kapsayacak şekilde, büyük harfle -DI ve -mIş olarak yazılır. ↩︎
25. Lacan, “Fonction et champ…”, Écrits: “l’assomption par le sujet de son histoire, en tant qu’elle est constituée par la parole adressée à l’autre.” ↩︎
26. Dizinin yapımcılığını Ay Yapım üstlenmiştir; dokuz bölümün tamamı aynı gün yayımlanmıştır. ↩︎

Kaynakça

• Baudrillard, J. (1968). Le système des objets. Paris: Gallimard.
• Benjamin, W. (1931). Ich packe meine Bibliothek aus. Eine Rede über das Sammeln. Gesammelte Schriften, Bd. IV içinde. Frankfurt am Main: Suhrkamp.
• DeLancey, S. (1997). Mirativity: The grammatical marking of unexpected information. Linguistic Typology, 1, 33–52.
• Freud, S. (1909). Bir Obsesyonel Nevroz Vakası Üzerine Notlar. SE X.
• Freud, S. (1912). Aşk Hayatının En Yaygın Aşağılanması Üzerine. SE XI.
• Freud, S. (1917 [1915]). Yas ve Melankoli. SE XIV.
• Freud, S. (1918 [1914]). Bir Çocukluk Nevrozunun Öyküsünden. SE XVII.
• Freud, S. (1927). Fetişizm. SE XXI.
• Freud, S. (1950 [1895]). Entwurf einer Psychologie.
• Göksel, A. ve Kerslake, C. (2005). Turkish: A Comprehensive Grammar. London: Routledge.
• Kandiyoti, D. (1988). Bargaining with patriarchy. Gender & Society, 2(3), 274–290.
• Lacan, J. (1966). Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse (1953). Écrits içinde (s. 237–322). Paris: Seuil.
• Lacan, J. (1975). Le Séminaire, Livre XX: Encore (1972–1973). Paris: Seuil.
• Lacan, J. (1986). Le Séminaire, Livre VII: L’éthique de la psychanalyse (1959–1960). Paris: Seuil.
• Lacan, J. (2004). Le Séminaire, Livre X: L’angoisse (1962–1963). Paris: Seuil.
• Lacan, J. (2005). Le Séminaire, Livre XXIII: Le sinthome (1975–1976). Paris: Seuil.
• Laplanche, J. ve Pontalis, J.-B. (1967). Vocabulaire de la psychanalyse. Paris: PUF.
• Mannoni, O. (1969). Je sais bien, mais quand même… Clefs pour l’imaginaire ou l’Autre Scène içinde. Paris: Seuil.
• Pamuk, O. (2008). Masumiyet Müzesi. İstanbul.
• Pamuk, O. (2012). Şeylerin Masumiyeti. İstanbul.
• Pamuk, O. Müzeler İçin Mütevazı Bir Manifesto. masumiyetmuzesi.org.
• Rougemont, D. de (1939). L’Amour et l’Occident. Paris: Plon.
• Slobin, D. I. ve Aksu, A. A. (1982). Tense, aspect and modality in the use of the Turkish evidential. P. J. Hopper (Ed.), Tense-Aspect: Between Semantics and Pragmatics içinde (s. 185–200). Amsterdam: John Benjamins.