L’objet petit a : objet du désir et cause du désir

Cet essai a d’abord paru en turc. La version française est de ma main. Les textes de Lacan sont cités dans l’original français. Les textes de Freud sont cités sous leurs titres français usuels, avec l’année de première publication.

I

Le nom du concept est une petite lettre de l’algèbre de Lacan. Le petit a, initiale du mot français autre, est employé dans l’enseignement de Lacan d’abord pour le semblable, l’autre dérivé de l’image du miroir, rival du moi ; le grand A est pour l’Autre, le grand Autre. À partir du début des années 1960, la petite lettre acquiert un sens tout différent et devient le nom du concept tenu pour la plus importante des inventions propres de Lacan. Lacan insista pour que ce nom ne soit pas traduit, afin que le terme reste non un mot dont le sens varie avec le contexte, mais un signe algébrique qui ne tire sa fonction que de sa place dans une structure.¹ Dans cet essai aussi j’emploierai le terme sous sa forme originale ; mais j’essaierai de montrer pourquoi l’expression courante « objet du désir » peut induire en erreur.

II

Les racines du concept sont chez Freud. Dans les Trois essais sur la théorie sexuelle de 1905, écrivant que le nourrisson fait sa première expérience de satisfaction au sein de la mère et que tous les choix d’objet ultérieurs sont façonnés par cette première expérience, Freud forme la phrase que j’ai prise en épigraphe : trouver l’objet est en somme le retrouver.² Le paradoxe caché de la phrase émerge dans la lecture de Lacan : l’objet qu’on tente de retrouver n’a jamais été un objet réellement possédé. C’est un objet construit après coup, à rebours, à partir de la perte, et aucun objet concret ne peut tout à fait prendre sa place. Vingt ans plus tard, dans le court mais dense article sur la négation de 1925, Freud revient à la même pensée : le but premier et immédiat de l’épreuve de réalité n’est pas de trouver dans la perception un objet qui corresponde à celui qui est présent dans la représentation, mais de le retrouver, de se convaincre qu’il est toujours là.³ Le monde que nous percevons est, en un sens, toujours bâti à la suite d’une perte ; en reconnaissant des objets, nous cherchons en réalité la trace de quelque chose que nous avons perdu. L’objet petit a est le nom de cette trace. Le das Ding, la Chose, de l’Esquisse de Freud de 1895, nom qu’il donne au résidu de l’être humain placé face au nourrisson, que celui-ci ne peut jamais saisir tout à fait, est un autre précurseur de cette pensée ; Lacan élabore longuement le concept dans son séminaire sur l’éthique.

Une autre source du concept est la pensée de la tradition psychanalytique post-freudienne sur les « objets partiels ». Karl Abraham et, après lui, Melanie Klein avaient montré que le monde du nourrisson est fait, avant des personnes entières, de parties, du sein vécu comme bon ou mauvais, de la voix, du regard. L’objet transitionnel que Donald Winnicott définit en 1953, la couverture ou le jouet auquel le nourrisson s’accroche en se séparant de sa mère, est l’exemple le plus connu de ces objets intermédiaires qui appartiennent à la fois au monde intérieur et au monde extérieur.⁴ Lacan reprend cet héritage mais le transforme à la racine : l’objet petit a, avant d’être un objet partiel, est le nom d’un vide, de la place laissée par une partie arrachée au corps avec l’entrée du sujet dans le langage.

III

Le concept atteint sa forme la plus mûre dans le dixième séminaire, que Lacan consacra à l’angoisse en 1962–1963. Lacan y définit a non comme l’objet du désir mais comme sa cause. La distinction est fine mais décisive. L’objet du désir est ce que le désir cherche devant lui ; la cause du désir se tient derrière le désir, au lieu qui le met en mouvement. On ne désire pas une personne tout entière ; on désire en elle un détail particulier qui nous a captivé, un regard, un ton de voix, une façon de marcher, et ce détail, indépendamment des qualités conscientes de la personne aimée, est ce qui allume le feu du désir. Lacan compte comme formes principales de cet objet le sein, les fèces, le regard et la voix : des parties détachées du corps, des parties du sujet qui sont à la fois les siennes et pas les siennes.⁵

Lacan renverse aussi la pensée reçue sur la question de savoir à qui appartiennent ces objets. Le sein est à première vue une partie du corps de la mère ; le nourrisson le trouve en elle, y puise, s’en sépare. Dans le séminaire sur l’angoisse, Lacan soutient au contraire que le sein se tient en quelque sorte du côté du nourrisson, attaché au corps de la mère, fonctionnant comme un organe intermédiaire entre nourrisson et mère, comme le placenta que l’on arrache à la naissance et dont on ne peut dire tout à fait s’il appartient au nourrisson ou à la mère.⁶ La conséquence de cette pensée est profonde : ce que perd le nourrisson sevré n’est pas une partie d’un autre, mais une partie de son propre être. L’objet petit a est donc moins un objet extérieur qu’une partie du sujet arrachée à lui-même, qui le laisse à la fois manquant et met son désir en mouvement.

Lacan écrit aussi cet arrachement comme un mythe. En 1964, dans un texte sur la position de l’inconscient, il nous demande d’imaginer qu’au moment de la naissance, tandis que les membranes de l’œuf se déchirent, quelque chose s’en échappe : un organe, extrêmement mince, plat, capable comme une amibe de se glisser partout, une membrane, selon l’expression de Lacan une « lamelle ». Lacan l’appelle, par un jeu de mots, hommelette : une fusion de homme et d’omelette, le petit homme qui sort quand l’œuf est brisé.⁷ Cet organe mythique est la libido elle-même : la vie pure et immortelle perdue par un être né de la reproduction sexuée et donc mortel. Toutes les formes de l’objet petit a, sein, fèces, regard, voix, sont des représentants de cette vie perdue qui paraissent à différentes rives du corps. Le mythe est étrange, même un peu inquiétant ; mais il fait comprendre intuitivement pourquoi Lacan définit la cause du désir par un manque, un arrachement, une perte.

L’histoire de la peinture avait depuis longtemps représenté ces parties arrachées au corps, en un lieu inattendu, dans l’iconographie des saints. La Sainte Agathe du peintre espagnol du dix-septième siècle Francisco de Zurbarán, aujourd’hui au musée Fabre de Montpellier, montre une jeune femme portant, d’un visage calme, ses seins coupés sur un plat d’argent, tranchés lors de son martyre. Dans un autre tableau sorti de l’atelier de Zurbarán, sainte Lucie présente de la même manière ses yeux arrachés sur un plat. Lacan touche à ces images dans le séminaire sur l’angoisse.⁸ Les seins et les yeux sur le plat sont devenus des objets détachés du corps, offerts, regardés ; et l’étrange calme sur le visage des saintes suggère que la perte de ces parties est vécue moins comme une douleur que comme un don. Ce que Lacan appelle objet petit a est exactement cela : la partie arrachée au corps, à la fois le sujet et pas le sujet, qui peut être offerte à un autre.

L’un des passages les plus intéressants du séminaire est constitué des leçons où la voix est traitée comme un objet. À partir d’une étude du psychanalyste Theodor Reik sur le shofar, le cor de bélier utilisé dans le rituel juif, Lacan discute l’existence, dans le son du shofar, d’une voix indépendante du sens, agissant au-delà de la parole, un appel. La voix est ce qui reste du sens de la parole dite ; et ce reste peut nous affecter bien plus profondément que le contenu d’un discours.

IV

Le regard est l’objet que Lacan examine en détail dans le onzième séminaire de 1964, et il commence cet examen par un souvenir de sa propre jeunesse. Dans la vingtaine, un jour où il était parti en mer avec des pêcheurs sur la côte de Bretagne, l’un d’eux, Petit-Jean, lui montra une boîte de sardines qui flottait sur l’eau, étincelante au soleil, et dit en riant : Tu vois cette boîte ? Tu la vois, n’est-ce pas ? Eh bien, elle, elle ne te voit pas !⁹ Petit-Jean trouvait cela très drôle ; Lacan, racontant ce petit souvenir à son auditoire du séminaire après tant d’années, à soixante-deux ans, dit nettement qu’il ne l’avait pas trouvé drôle du tout. Car en un sens la boîte le regardait : en ce point brillant où la lumière se réfléchissait paraissait un regard dans lequel il était vu comme un intellectuel déplacé parmi ces gens qui gagnaient difficilement leur vie. Le regard n’est pas dans l’œil de celui qui voit, mais du côté de l’objet, au point du champ visuel où le sujet lui-même est inclus comme une tache.

Roland Barthes, dans son dernier livre, publié seize ans après ce séminaire de Lacan, quelques semaines avant sa mort, atteignit la même structure par son propre chemin en pensant à la photographie. Dans La Chambre claire, il divise notre regard sur une photographie en deux éléments. Le premier est, selon un mot latin, le studium : l’intérêt général, culturel, instruit que nous prenons à une photographie, le savoir qui nous fait reconnaître une époque, un vêtement, une rue. Le second est le punctum : le petit détail qui jaillit de la photographie, nous perce, nous blesse, nous poigne. Les mauvaises dents d’un enfant, le collier au cou d’une femme, les souliers à lacets d’un homme.¹⁰ Le punctum n’est pas le même pour tous ; ce n’est pas non plus quelque chose que le photographe y aurait placé. Il dépend de l’histoire de celui qui regarde, de son manque. La photographie au centre du livre de Barthes, celle qui montre sa mère à cinq ans dans un jardin d’hiver, ne figure pas dans le livre ; Barthes refuse de la publier parce que lui seul peut voir la blessure dans cette photographie. L’objet petit a est ainsi : ce qui est un détail ordinaire aux yeux d’un autre peut porter toute la cause du désir d’un sujet.

Dans le même séminaire, Lacan rappelle aussi un célèbre concours de peinture que raconte Pline. Zeuxis peignit des raisins avec une telle habileté que les oiseaux descendirent du ciel pour les becqueter. Son rival Parrhasios peignit un rideau sur un mur ; Zeuxis demanda qu’on écarte le rideau pour voir le tableau de son rival, et comprit à cet instant qu’il avait perdu le concours. Pour tromper des oiseaux, des raisins suffisent ; pour tromper un être humain, il faut un rideau, un voile qui promet qu’il y a quelque chose derrière. Dans la lecture de Lacan, ce qui met en mouvement le désir humain est moins l’objet derrière le rideau que ce que le rideau lui-même promet.

Le cinéma trouve cette structure sous sa forme la plus simple chez Alfred Hitchcock. Dans son long entretien avec François Truffaut, Hitchcock explique le nom qu’il donne à ce qui met en mouvement l’intrigue de ses films, le MacGuffin, par une petite histoire. Deux hommes sont assis face à face dans un train. L’un demande ce qu’est le paquet sur le porte-bagages. L’autre dit que c’est un MacGuffin. Qu’est-ce qu’un MacGuffin ? Un appareil pour piéger les lions dans les Highlands d’Écosse. Mais il n’y a pas de lions dans les Highlands d’Écosse ! Alors ce n’est pas un MacGuffin.¹¹ Le MacGuffin est ce que tout le monde dans le film poursuit, pour quoi l’on tue, que l’on fuit, sur quoi l’on ment : la formule volée, le document perdu, le plan secret. Mais le spectateur n’apprend jamais tout à fait ce que c’est, et cela n’a aucune importance. Ce qui importe, c’est qu’il met tout le monde en mouvement. La petite histoire de Hitchcock dit que la cause du désir est exactement cela : un rien creux, d’existence incertaine, mais qui commence tout le mouvement.

Le plus grand tableau du regard est Les Ambassadeurs de Holbein, de 1533. Deux riches et savants ambassadeurs français se tiennent, sûrs d’eux, devant une étagère chargée d’instruments qui symbolisent la science, la musique et la connaissance du monde de leur temps. Au premier plan du tableau flotte au-dessus du sol une forme étrange, déformée, dénuée de sens. Quand le spectateur quitte le devant du tableau et regarde de côté, sous un angle oblique, la forme devient un crâne. Lacan lit cette anamorphose comme un tableau de la structure du regard : au milieu d’un monde calme où tout est à sa place, qui ordonne notre champ visuel, paraît, à l’intérieur de ce monde, la tache de notre propre mortalité, c’est-à-dire d’un manque qu’aucun savoir ne peut combler.

V

L’objet petit a tient aussi une place centrale dans la formule du fantasme de Lacan. Lacan écrit le fantasme comme la relation du sujet divisé à cet objet ; le fantasme est un scénario inconscient qui organise le désir du sujet et lui donne une direction. Ce scénario place l’objet à l’intérieur d’un cadre, et le rend ainsi à la fois désirable et supportable. Sans fantasme, le désir perd sa direction ; au centre même du fantasme se tient l’objet qui ne pourra jamais être atteint.

Cette structure explique l’une des déceptions les plus familières de l’expérience quotidienne. Quand on atteint enfin une chose longtemps désirée, une personne, un travail, une maison, un étrange sentiment de vide apparaît souvent : était-ce donc cela ? La réponse de Lacan est que l’objet qui est la cause du désir ne peut jamais être trouvé tout entier dans aucun objet concret. Le désir se poursuit en glissant d’objet en objet, de façon métonymique. Lacan le dit en 1958 par une brève formule : le désir est la métonymie du manque-à-être. Chaque objet tient un instant la place de ce manque dans l’être du sujet, puis passe le relais à un autre.¹² Ce n’est pas un défaut du désir, mais sa condition ; si un objet une fois atteint épuisait le désir, nous cesserions d’être des êtres désirants. Le rapport entre l’amour et le désir se noue aussi en ce point : l’amour croit trouver la cause du désir dans l’aimé ; et cette croyance est, dans le mot que Lacan emprunte au Banquet de Platon dans son séminaire sur le transfert, la croyance qu’une chose précieuse est cachée à l’intérieur de l’aimé, un agalma.

L’un des romans d’amour les plus lus de la littérature turque est presque un manuel de cette structure. Dans Kürk Mantolu Madonna de Sabahattin Ali, La Madone au manteau de fourrure, publié en volume en 1943, l’histoire de jeunesse racontée dans le carnet trouvé après la mort du commis silencieux et effacé Raif Efendi commence par un tableau. Le jeune Raif, à Berlin dans les années vingt, reste figé à une exposition devant l’autoportrait d’une femme au manteau de fourrure. Il revient voir le tableau le lendemain, le surlendemain, chaque jour. Le visage de la femme lui rappelle la Vierge de la Madone aux harpies d’Andrea del Sarto à Florence ; il nomme le tableau pour lui-même « la Madone au manteau de fourrure ».¹³ Avant de tomber amoureux d’une femme, Raif est tombé amoureux d’un regard, d’un visage en rappelant un autre, de la douceur d’une fourrure. Puis il rencontre la femme qui a peint le tableau, Maria Puder, et tout le drame du roman se joue dans l’intervalle entre la Madone du tableau et la vraie Maria.

Le concept de Lacan explique aussi pourquoi ce roman touche tant de lecteurs. Ce qui met en mouvement le désir de Raif est, avant Maria elle-même, un regard dans un tableau, une ressemblance, un détail ; la cause du désir vient avant l’objet du désir. Maria le pressent : elle ne veut pas porter le poids d’être l’aimée, de tenir lieu d’une image dans l’imagination de quelqu’un, et résiste longtemps à cet amour. À la fin du roman, quand des années plus tard Raif apprend que Maria est morte depuis longtemps, l’objet perdu se retire une fois de plus, cette fois pour toujours, en un lieu inaccessible. Le reste de la vie de Raif est une attente silencieuse tissée autour d’une perte. L’objet petit a brille dans le roman dans le manteau de fourrure, dans le visage de la Madone, dans le regard de Maria ; mais ne se pose tout à fait dans aucun.

La littérature connaissait cette structure de l’amour bien avant la psychanalyse. Dans De l’amour, publié en 1822, Stendhal décrit ce qui se passe dans l’esprit de l’amoureux par une image tirée des mines de sel de Salzbourg : un rameau sans feuilles jeté en hiver dans les profondeurs abandonnées de la mine est retrouvé deux ou trois mois plus tard couvert d’innombrables cristaux de sel étincelants ; même les plus minces brindilles sont parées de diamants, et le rameau original n’est plus reconnaissable.¹⁴ Stendhal appelle ce processus la cristallisation. L’amoureux voit chaque trait, chaque mouvement, même chaque défaut de l’aimé comme le signe d’une perfection ; le rameau se perd sous les cristaux. Dans le langage de Lacan, l’aimé est recouvert de la cause du désir ; ce qu’on voit n’est pas le rameau lui-même, mais l’éclat qui le recouvre.

La plus grande histoire d’amour de la littérature d’Orient montre jusqu’où peut aller cet éclat. Dans Leylâ vü Mecnûn de Fuzûlî, achevé en 1535, Qays perd la raison par son amour pour Leïla, prend le nom de Majnûn, « le possédé », tombe dans les déserts, vit avec les animaux. Leïla est mariée à un autre ; des années plus tard, à la mort de son mari, elle va dans le désert pour retrouver Majnûn. Mais Majnûn ne veut pas de la Leïla qui se tient devant lui : il dit que l’amour de la Leïla qui est en lui le remplit si entièrement qu’il n’y a plus de place pour la Leïla du dehors.¹⁵ Cette scène se lit comme un récit d’amour mystique, de l’élévation de l’amour humain à l’amour divin, et elle l’est. Mais la psychanalyse y entend aussi autre chose : la cause du désir, une fois détachée d’une personne réelle, peut être si forte qu’elle rend superflue la personne elle-même. Majnûn n’aime pas Leïla elle-même, mais ce qui brille en Leïla et qu’il porte désormais en lui.

VI

Dans le seizième séminaire, de 1968–1969, Lacan ajoute une autre dimension au concept et le compare avec le concept de plus-value de Marx. Chez Marx, la plus-value est la valeur que le travailleur produit au-delà du salaire payé pour son travail et dont le capitaliste s’empare. Lacan pense l’objet petit a comme une sorte de plus-de-jouir : le plaisir que le sujet a perdu comme prix de son entrée dans le discours et qui revient comme un reste.¹⁶ Cette comparaison montre que le concept n’est pas seulement un concept clinique individuel, mais qu’il est fécond pour penser l’économie du plaisir dans la société contemporaine. Dans son séminaire de l’année suivante, Lacan donne aux innombrables petits objets produits par la science et la technique, mis sur le marché avec la promesse de combler la place de la cause du désir, aux précurseurs des appareils que nous ne pouvons lâcher aujourd’hui, le nom d’un mot de son invention, les lathouses.

VII

L’une des plus belles lectures de Lacan affinant le concept est constituée des leçons qu’il consacra à Hamlet de Shakespeare dans le séminaire Le désir et son interprétation de 1958–1959. Pour Lacan, Hamlet est une tragédie du désir : Hamlet est un sujet qui ne sait pas ce qu’il veut, qui ajourne sans cesse l’action, dont le désir est pris dans l’énigme du désir de sa mère. Au centre de cette lecture se tient Ophélie. Dans le nom d’Ophélie, Lacan entend un écho du grec phallos et la lit comme une figure de l’objet qui change de place dans le désir d’Hamlet, c’est-à-dire de a.¹⁷ Hamlet aime d’abord Ophélie, puis la rejette, s’écriant « Va-t’en dans un couvent ! » ; et c’est seulement après la mort d’Ophélie, en se battant avec Laërte sur sa tombe, qu’il déclare l’avoir aimée plus que quarante mille frères ne le pourraient. Dans la lecture de Lacan, l’objet retrouve sa place dans le désir à l’instant même où il est perdu ; le deuil rétablit l’objet du désir.

L’un des correspondants cliniques les plus frappants du concept est une observation de Lacan sur les troubles de l’alimentation. Dans le séminaire sur la relation d’objet de 1956–1957, Lacan définit l’anorexie mentale non comme le fait de ne pas manger, mais comme celui de manger « rien ».¹⁸ Ce petit déplacement porte une grande différence conceptuelle. Le sujet anorexique ne se contente pas de refuser un objet ; il fait du néant, de l’absence elle-même, un objet et s’en nourrit. Face à un autre qui offre de la nourriture à la place de l’amour, qui répond à sa demande par la satisfaction de son besoin, manger « rien » peut être le seul lieu où le sujet puisse préserver son désir. L’objet petit a est ici l’objet d’une absence, non d’une présence, et toute la subtilité du concept tient à ce que cette absence puisse porter le désir lui-même.

VIII

Du point de vue clinique, le concept d’objet petit a est la clef pour comprendre pourquoi les gens s’attachent sans cesse à des personnes, à des situations, à des douleurs précises. Quand on examine les relations qui se répètent dans la vie d’un analysant, ce qui apparaît souvent est moins les partenaires comme des ensembles qu’un petit trait commun qui les lie, une manière de regarder, une distance, une privation ; ce trait tient lieu de la cause du désir dans le fantasme de l’analysant. Le travail psychanalytique ne montre pas le chemin pour posséder cet objet ; il vise à changer le rapport du sujet à lui. Cela ne signifie pas éteindre le désir ; cela signifie au contraire que le désir cesse d’être le prisonnier d’une répétition, d’un destin, d’une nécessité, et redevient une question, une quête, une ouverture. À la fin du onzième séminaire, Lacan imagine à l’horizon de l’analyse un lieu où le fantasme est traversé, où le sujet peut désirer sans être le captif de ce scénario. Traverser le fantasme n’est pas l’abolir ; on ne vit pas sans fantasme. Le traverser, c’est s’apercevoir que le fantasme est un scénario, qu’il fut jadis une réponse trouvée face au désir de l’Autre, et, en passant par lui, pouvoir désirer sans en dépendre tout entier. Quand un analysant découvre, par exemple, qu’il s’est toujours attaché à des partenaires qui le rabaissent, gardent leurs distances, ne lui donnent que des miettes, il peut se demander ce que ce scénario lui promet, quelle ancienne scène il lui fait rejouer. Quand cette question est posée, le même détail, la même distance, la même privation commencent à paraître non comme un destin mais comme un choix ; et un choix peut être changé.

La place de l’analyste dans ce processus est elle aussi liée à l’objet petit a. Dans le transfert, l’analysant croit chercher dans l’analyste la cause de son désir, quelque chose de précieux, un savoir sur lui-même. L’analyste tient cette place un temps, tenant lieu d’un objet, d’un vide ; mais il ne remplit pas la place, ne la bouche pas de sa personne, de son savoir, de son désir. À la fin de l’analyse, la place se vide : l’analysant s’aperçoit que ce qu’il cherchait dans l’analyste n’y a jamais été, que la cause de son désir se trouve dans sa propre histoire, dans sa propre perte.

On comprend aussi par là le caractère trompeur de l’expression « objet du désir ». Les objets du désir sont innombrables, et chacun d’eux déçoit quelque part. L’objet petit a n’est aucun de ces objets ; c’est l’éclat fugitif qui brille en tous et ne s’accroche à aucun, qui porte le désir d’un objet à l’autre. Comme le crâne de Holbein, regardé directement, il n’est qu’une tache sans sens ; seulement de côté, sous un angle oblique, d’un lieu d’où nous acceptons notre propre mortalité et notre manque, il nous dit quelque chose de qui nous sommes. Les jours que Raif Efendi passa devant le tableau, les années de Majnûn dans le désert, la photographie que Barthes n’a pas publiée, le paquet vide de Hitchcock sont des faces différentes de la même chose : ce qui met en mouvement le désir n’est pas quelque chose à obtenir, mais quelque chose jadis perdu, qui ne peut se chercher que dans la trace de cette perte.

Deux modèles interactifs accompagnent cet essai : Le tore de la demande et du désir et Le cross-cap, qui montre l’objet a découpé et soulevé.

Notes

1. L’insistance de Lacan pour que le terme ne soit pas traduit est également notée par Alan Sheridan, traducteur de la sélection anglaise des Écrits (J. Lacan, Écrits: A Selection, trad. A. Sheridan, 1977). ↩︎
2. S. Freud, Trois essais sur la théorie sexuelle (1905). ↩︎
3. S. Freud, « La négation » (1925) (allemand : « Die Verneinung », Gesammelte Werke XIV). Dans le même article, Freud ajoute que l’épreuve de réalité suppose que les objets qui avaient jadis apporté une satisfaction réelle aient été perdus. Lacan relit à plusieurs reprises ce court texte, avec le célèbre commentaire de Jean Hyppolite dans son séminaire de 1954. ↩︎
4. D. W. Winnicott, « Transitional objects and transitional phenomena », International Journal of Psycho-Analysis 34 (1953). ↩︎
5. J. Lacan, Le Séminaire, livre X : L’angoisse (1962–1963), Paris, Seuil, 2004. ↩︎
6. Lacan, Le Séminaire, livre X, leçons de mai 1963. Lacan souligne ici que la coupure, la séparation, passe non entre le nourrisson et le sein, mais entre le sein et le corps de la mère ; ce que le nourrisson perd n’est pas sa mère, mais une partie de lui-même. ↩︎
7. J. Lacan, « Position de l’inconscient » (1960/1964), in Écrits, Paris, Seuil, 1966 ; aussi Le Séminaire, livre XI, leçons sur la pulsion. Lacan construit le mythe de la lamelle contre le mythe que raconte Aristophane dans le Banquet de Platon, d’êtres humains coupés en deux et cherchant leurs autres moitiés : ce qui est perdu n’est pas notre autre moitié, mais la vie immortelle elle-même, perdue comme prix de la reproduction sexuée. ↩︎
8. Lacan, Le Séminaire, livre X : L’angoisse (1962–1963). Sainte Agathe est tenue pour avoir subi le martyre en Sicile au troisième siècle, sainte Lucie à Syracuse au début du quatrième ; dans l’iconographie, Agathe se reconnaît à ses seins, Lucie à ses yeux. ↩︎
9. J. Lacan, Le Séminaire, livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964), Paris, Seuil, 1973, leçons sur le regard. ↩︎
10. R. Barthes, La Chambre claire : Note sur la photographie, Paris, Gallimard / Seuil / Cahiers du cinéma, 1980. Barthes consacre la seconde partie du livre à une photographie qu’il trouva après la mort de sa mère, la montrant à cinq ans dans un jardin d’hiver ; mais il ne publie pas la photographie dans le livre, disant qu’elle ne porte un punctum que pour lui et serait une photographie ordinaire pour d’autres. ↩︎
11. F. Truffaut, Le Cinéma selon Hitchcock, Paris, Robert Laffont, 1966. Hitchcock dit que dans les films d’espionnage le MacGuffin est généralement constitué de documents secrets, de formules ou de plans, mais que ce qu’ils sont n’a aucune importance pour le spectateur. Slavoj Žižek interprète le MacGuffin comme l’exemple le plus pur au cinéma de l’objet petit a de Lacan. ↩︎
12. J. Lacan, « La direction de la cure et les principes de son pouvoir » (1958), in Écrits, Paris, Seuil, 1966. La phrase de Lacan est : « le désir est la métonymie du manque-à-être ». ↩︎
13. Sabahattin Ali, Kürk Mantolu Madonna, Istanbul, Remzi Kitabevi, 1943 ; en français : La Madone au manteau de fourrure. Le roman avait paru en feuilleton dans le journal Hakikat en 1940–1941 avant d’être imprimé en volume ; plus d’un demi-siècle après la mort de l’auteur, dans les années 2010, il est devenu l’un des romans les plus vendus de Turquie. ↩︎
14. Stendhal, De l’amour (1822), livre premier. Stendhal décrit ce processus, sous le nom de « cristallisation », comme la deuxième et décisive phase de la naissance de l’amour : l’amoureux découvre une perfection nouvelle dans chaque trait de l’aimé. ↩︎
15. Fuzûlî, Leylâ vü Mecnûn (1535). Le premier grand traitement littéraire de l’histoire, fondé sur des sources arabes, est le masnavi persan de Nizami, de 1188 ; le masnavi turc de Fuzûlî élargit l’amour vers un sens mystique, un voyage de la bien-aimée à Dieu. ↩︎
16. J. Lacan, Le Séminaire, livre XVI : D’un Autre à l’autre (1968–1969), Paris, Seuil, 2006. ↩︎
17. J. Lacan, Le Séminaire, livre VI : Le désir et son interprétation (1958–1959), Paris, La Martinière, 2013. ↩︎
18. J. Lacan, Le Séminaire, livre IV : La relation d’objet (1956–1957), Paris, Seuil, 1994. ↩︎

Bibliographie

• Ali, S. (1943). Kürk Mantolu Madonna. Remzi Kitabevi. [Trad. fr. : La Madone au manteau de fourrure.]
• Barthes, R. (1980). La Chambre claire : Note sur la photographie. Gallimard / Seuil / Cahiers du cinéma.
• Freud, S. (1905). Trois essais sur la théorie sexuelle. Gallimard.
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• Freud, S. (1950 [1895]). Esquisse d’une psychologie scientifique. In La Naissance de la psychanalyse. PUF.
• Fuzûlî (1535). Leylâ vü Mecnûn.
• Lacan, J. (1966). Position de l’inconscient (1960/1964) ; La direction de la cure et les principes de son pouvoir (1958). In Écrits. Seuil.
• Lacan, J. (1973). Le Séminaire, livre XI : Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse (1964). Seuil.
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• Lacan, J. (2006). Le Séminaire, livre XVI : D’un Autre à l’autre (1968–1969). Seuil.
• Lacan, J. (2013). Le Séminaire, livre VI : Le désir et son interprétation (1958–1959). La Martinière.
• Pline l’Ancien. Histoire naturelle, livre XXXV.
• Shakespeare, W. (vers 1600). Hamlet.
• Stendhal (1822). De l’amour. Mongie.
• Truffaut, F. (1966). Le Cinéma selon Hitchcock. Robert Laffont.
• Winnicott, D. W. (1953). Transitional objects and transitional phenomena. International Journal of Psycho-Analysis, 34.