Le nœud borroméen et le sinthome : la signature de Joyce

Cet essai a d’abord paru en turc. La version française est de ma main. Les textes de Lacan sont cités dans l’original français. Les textes de Freud sont cités sous leurs titres français usuels, avec l’année de première publication.

I

Lacan présenta le nœud borroméen à son auditoire le 9 février 1972, dans une leçon de son séminaire ...ou pire. Selon son propre récit, il en avait eu connaissance la veille, lors d’un dîner, par un auditeur qui suivait les cours du mathématicien Georges-Théodule Guilbaud, et la figure lui avait été, selon son expression, comme une bague au doigt.¹ Le nœud tient son nom des trois anneaux des armes de la famille milanaise des Borromée et possède une propriété simple mais étonnante. Aucun des trois anneaux ne passe à travers un autre ; pris deux à deux, ils ne sont pas liés du tout. Mais les trois ensemble sont liés de façon indissociable, et quand l’un quelconque des anneaux est coupé, les deux autres sont libérés aussi.²

Cette propriété ne se voit pas facilement dans le dessin que Lacan traçait pour ses auditeurs. Le nœud se dessine sur le papier en superposant trois cercles plats de même taille ; mais, comme l’ont montré les mathématiciens, trois cercles plats parfaits ne peuvent pas être liés ainsi dans l’espace. Le dessin repose sur une illusion que l’œil a l’habitude de compléter ; le vrai nœud ne peut se faire que si l’un au moins des anneaux est plié, courbé.³ Peut-être ce détail eut-il sa part dans l’attachement de Lacan à la figure : le nœud portait l’écart entre ce que l’image, c’est-à-dire l’imaginaire, nous montre et la structure elle-même.

II

L’intérêt de Lacan pour la topologie n’était pas nouveau. Dans les années 1960, il avait utilisé le ruban de Möbius, le tore, le cross-cap, figures où l’intérieur et l’extérieur, la surface et la profondeur passent l’un dans l’autre, pour penser la structure du sujet. Mais ces surfaces pouvaient se lire comme des comparaisons auxquelles la théorie recourait pour expliquer quelque chose. Avec le nœud borroméen, Lacan tenta autre chose : traiter la figure non comme une comparaison mais comme la structure elle-même. Il ne suffisait pas de parler des nœuds ; il fallait les dessiner, les faire en ficelle, passer de l’un à l’autre à tâtons. C’est pourquoi, dans les dix dernières années de sa vie, Lacan travailla presque chaque semaine avec deux jeunes mathématiciens, Pierre Soury et Michel Thomé ; il leur écrivit des lettres, leur fit faire des nœuds en ficelle, leur porta les problèmes qu’il ne parvenait pas à résoudre.

Ceux qui suivaient les séminaires de cette période décrivent des leçons où la parole était de plus en plus remplacée par des dessins au tableau, les longs silences de Lacan et les ficelles dans ses mains. Lacan, naguère orateur brillant, sinueux, plein d’associations, butait devant le nœud, remarquait sans cesse une erreur dans son dessin, recommençait devant ses auditeurs. Il est facile de lire ces scènes comme un signe de vieillesse, et certains les ont lues ainsi. Mais Lacan lui-même disait que le nœud était quelque chose qui ne pouvait se penser qu’en le faisant de ses mains, en essayant, en se trompant. Le savoir était ici moins un récit qu’un artisanat.

Derrière cet artisanat se tenait un idéal que Lacan avait énoncé ouvertement au début des années 1970. Dans le séminaire Encore, il avait dit que la formalisation mathématique est le but et l’idéal de la psychanalyse, puisque seul ce que Lacan appelait le mathème peut se transmettre intégralement.⁴ Une formule pouvait passer d’un lecteur à l’autre sans avoir besoin du style, de la voix, du charisme de celui qui l’avait écrite. Les nœuds furent à la fois la continuation et la limite de cet idéal. Un nœud ne peut être entièrement traduit en formule ; on ne peut que le montrer, le dessiner, le faire de la main. Le silence de Lacan dans ses dernières années est peut-être la trace d’un penseur qui cherchait un savoir intégralement transmissible et qui rencontre enfin quelque chose qui peut se montrer mais non se dire.

III

Ce que Lacan trouva dans cette figure était une structure qui exprimait de la façon la plus simple le rapport des trois plus anciens termes de son enseignement, le réel, le symbolique et l’imaginaire. Dans les années 1950, le symbolique avait la priorité : le monde du sujet se construisait dans le langage, la loi, la chaîne des signifiants. Dans les années 1960, le réel, comme ce qui résiste à la symbolisation, se plaça de plus en plus au centre. Le nœud borroméen montrait une égalité où aucun des trois ordres n’est réductible aux autres et aucun n’est indépendant d’eux. Le titre du séminaire qu’il donna en 1974–1975 est formé directement des initiales de ces trois ordres : R.S.I.⁵ Dans ce séminaire, Lacan traite chaque rond comme une consistance et attribue à chacun une propriété distincte : la consistance de l’imaginaire, le trou du symbolique, l’existence au dehors du réel, dans son orthographe française ex-sistence.

Quelques semaines plus tôt, dans une conférence à Rome en novembre 1974 intitulée « La Troisième », Lacan avait dessiné le nœud avec cette clarté et placé les concepts fondamentaux de la psychanalyse dans les régions où les ronds se recouvrent.⁶ Dans la zone commune aux trois ronds, au milieu, se tient l’objet-cause du désir, l’objet petit a. Là où le symbolique et le réel se recoupent se trouve la jouissance phallique ; là où le symbolique et l’imaginaire se recoupent, le sens ; là où l’imaginaire et le réel se recoupent, ce que Lacan appelle la jouissance de l’Autre. Dans le séminaire R.S.I., Lacan ajoute à ce schéma les trois termes du livre de Freud de 1926 : l’inhibition est liée à l’imaginaire, le symptôme au symbolique, l’angoisse au réel. Les observations cliniques de Freud peuvent ainsi être repensées comme des événements surgissant en différentes régions d’un nœud, aux endroits où l’un déborde sur l’autre.

Le côté le plus fécond de cette vue est qu’elle permet de penser les structures cliniques comme différentes manières de nouer. Dans la névrose, les trois ronds sont tenus ensemble d’une manière ou d’une autre. Dans la psychose, il y a une erreur dans le nœud, selon l’expression de Lacan un « lapsus », et l’un des ronds est menacé de se libérer. La dislocation du monde du sujet avec le desserrement d’un rond donne une structure aux scènes cliniquement connues de la psychose : le monde qui perd son sens, le corps vécu comme morcelé, les paroles entendues comme imposées du dehors.

IV

À l’intérieur de ce tableau structural, Lacan relit aussi pourquoi Freud avait dû ajouter un quatrième terme à sa propre théorie. Chez Freud, le complexe d’Œdipe, ou dans l’expression que Lacan emploie dans R.S.I. la réalité psychique, est un quatrième rond qui tient ensemble les trois. Si les trois ordres ne peuvent, par eux-mêmes, se nouer de façon borroméenne, il faut un quatrième élément pour les lier. Le nom de ce quatrième élément dans les années 1950 était le Nom-du-Père.

Mais Lacan avait depuis longtemps changé son rapport à ce concept. En 1963, il avait commencé un séminaire sous un titre pluriel, Les Noms-du-Père, et l’avait abandonné après la première leçon à la suite de son retrait de l’Association psychanalytique internationale. Dix ans plus tard, le titre du séminaire de 1973–1974 était un jeu de mots qui se lit du même son en français : Les non-dupes errent sonne comme Les Noms du Père. Le sujet qui tente de se défaire du nom du père sans consentir à être dupe perd son chemin. Et le 13 avril 1976, au milieu du séminaire consacré à Joyce, Lacan dit en une seule phrase où est arrivée cette longue pensée :

« Le Nom-du-Père, on peut aussi bien s’en passer, à condition de s’en servir. »⁷ Avec cette phrase, le Nom-du-Père cesse d’être un principe universel garantissant le monde de tout sujet et devient une fonction : la fonction de tenir ensemble les trois ronds. Il n’est pas la seule chose qui remplisse cette fonction. D’autres choses peuvent faire le même travail.

À ce quatrième rond, Lacan donne un nom nouveau dans le séminaire sur Joyce : sinthome. Le mot, comme le rappelle Lacan, est une vieille graphie française de symptôme, et avec cette graphie, selon son habitude, Lacan construit une série de jeux de mots. Sinthome sonne comme saint homme ; reprenant l’éducation jésuite de Joyce et son admiration pour Thomas d’Aquin, Lacan joue aussi le mot sur le nom de saint Thomas et dit sinthomadaquin. Le sinthome est le nom du renouage, par l’invention singulière du sujet, d’un nœud menacé de se défaire.

V

Le rapport de Lacan à Joyce avait commencé bien avant ce séminaire. Dans sa jeunesse, fréquentant de près les milieux littéraires de Paris, les surréalistes, les librairies de la rue de l’Odéon, Lacan raconte avoir rencontré Joyce dans la librairie d’Adrienne Monnier, au numéro 7 de la même rue. Élisabeth Roudinesco rattache cette rencontre à la conférence que Valery Larbaud donna dans cette librairie le 7 décembre 1921, où des passages de l’Ulysse encore inédit furent lus en français pour la première fois ; Lacan avait alors vingt ans.⁸ De l’autre côté de la rue, au numéro 12, se trouvait la librairie Shakespeare and Company de l’Américaine Sylvia Beach, et Ulysse devait y paraître deux mois plus tard.

James Joyce naquit en 1882 à Dublin, aîné des enfants survivants d’une famille nombreuse et de plus en plus pauvre. Son père, John Stanislaus Joyce, était un homme jadis aisé, aimant chanter, boire et causer, mais incapable de gérer ses affaires et son argent. La fortune de la famille fondit rapidement durant l’enfance de Joyce ; à cause des dettes, on déménageait souvent, on vendait les meubles, on faisait passer les enfants d’une école à l’autre. Joyce fit ses études dans les collèges jésuites de Clongowes Wood et de Belvedere ; c’était un élève brillant, mais il développa une distance croissante envers tout ce que l’Église catholique et le nationalisme irlandais attendaient de lui. En 1904, quelques mois après avoir rencontré Nora Barnacle, il quitta l’Irlande avec elle et passa le reste de sa vie dans un exil choisi, à Trieste, à Zurich et à Paris.

Les œuvres de Joyce sont une série d’expériences qui poussent les limites du langage avec une audace croissante. Gens de Dublin parut en 1914, et en 1916 Portrait de l’artiste en jeune homme, où il raconte sa propre jeunesse à travers la figure de Stephen Dedalus. Ulysse fut publié par la librairie de Sylvia Beach le 2 février 1922, pour le quarantième anniversaire de Joyce ; ce roman, qui bâtit l’histoire d’un seul jour à Dublin, le 16 juin 1904, sur la structure de l’Odyssée d’Homère, devint l’un des tournants de la littérature du vingtième siècle.⁹ La dernière œuvre de Joyce, Finnegans Wake, fruit de dix-sept années de travail, parut en 1939. Ce livre, où l’anglais est entrelacé avec des dizaines d’autres langues, où chaque mot porte plusieurs langues, plusieurs sens et plusieurs sons, est un texte qui attend moins d’être lu que d’être déchiffré, voire entendu à voix haute. Joyce mourut deux ans plus tard, en janvier 1941, à Zurich.

VI

Le côté le plus amer de la vie de Joyce est l’histoire de sa fille Lucia. Née à Trieste en 1907, Lucia était une danseuse douée ; mais au début de la vingtaine elle commença à connaître de graves crises psychiques et finit, avec un diagnostic de schizophrénie, par passer la plus grande partie de sa vie en institution. Joyce eut grand-peine à accepter la maladie de sa fille ; il s’obstina à voir dans ses propos étranges, décousus, une créativité semblable à celle de sa propre écriture. Selon Ellmann, Joyce écrivit que quelque étincelle ou talent qu’il avait eus s’étaient transmis à Lucia et avaient allumé un incendie dans son cerveau.

En 1934, Lucia fut brièvement soignée par Carl Gustav Jung. Quelques années plus tôt, Jung avait publié sur Ulysse un article qui n’avait pas beaucoup plu à Joyce.¹⁰ Selon la biographie de Joyce par Richard Ellmann, Jung avait comparé le père et la fille à deux personnes qui descendent au fond du même fleuve : l’une tombait, l’autre plongeait.¹¹ Cette image annonce le noyau de l’approche de Lacan à l’égard de Joyce. De deux personnes entrées dans le même fleuve, qu’est-ce qui tira l’une au fond et ramena l’autre à la surface ?

Lacan aborde cette question dans le séminaire par une expérience très familière dans la clinique de la psychose : les paroles imposées du dehors. Dans cette expérience, que Lacan connaissait par les présentations de malades à Sainte-Anne, le sujet sent que les paroles dans sa tête ne lui appartiennent pas, que quelqu’un les y a mises. Lacan note avec attention que, en défendant Lucia, Joyce lui attribuait des pouvoirs télépathiques, se tenant si près de l’idée de paroles qui passent d’elles-mêmes d’un esprit à l’autre, et demande : qui sent le plus que la parole elle-même est imposée à tout être parlant comme un parasite ? L’écriture de Joyce est, pour Lacan, une manière de transformer cette imposition en œuvre. Briser le langage en morceaux, fusionner les mots, faire circuler les sons entre les langues, c’est changer une parole imposée en écriture assumée.

VII

Le tournant de Lacan vers le séminaire sur Joyce commença par une invitation. Le spécialiste de Joyce Jacques Aubert invita Lacan à prononcer l’allocution d’ouverture du cinquième Symposium international James Joyce, qui se tint à Paris en juin 1975. Lacan donna son allocution le 16 juin, anniversaire du jour où se déroule Ulysse, à la Sorbonne, et l’intitula « Joyce le Symptôme ».¹² Le séminaire qui commença à l’automne de la même année est entièrement consacré à Joyce ; avec l’aide d’Aubert, Lacan passa des mois à lire les œuvres de Joyce, ses lettres, les interprétations des critiques.

Au centre de la thèse de Lacan se tient le rapport de Joyce à son père. Pour Lacan, John Joyce est un père qui a failli à remplir symboliquement la fonction paternelle pour son fils, qui n’a pas su le doter d’un nom, d’une loi, d’une limite ; Lacan parle de cette situation comme d’une démission paternelle. Joyce lui-même avait placé cette question au centre de son œuvre. Dans le neuvième épisode d’Ulysse, qui se déroule à la Bibliothèque nationale de Dublin, Stephen Dedalus développe devant un groupe de gens de lettres une théorie complexe selon laquelle Shakespeare jouait le fantôme du père dans Hamlet, et soutient que la paternité est une affaire non de savoir mais de croyance : « Paternity may be a legal fiction. » La paternité peut être une fiction légale.¹³

La fonction que le Nom-du-Père aurait dû porter est restée manquante dans le monde de Joyce. Dans la théorie lacanienne de la psychose, ce manque est la condition d’une dissolution. Mais Joyce ne s’est pas dissous. La question de Lacan naît ici : qu’est-ce qui tenait Joyce ensemble ? La réponse de Lacan est l’écriture de Joyce. Joyce s’est fait, par son écriture, le nom que son père n’avait pu lui donner. Selon Ellmann, Joyce disait avoir mis tant d’énigmes et de casse-tête dans Ulysse que les professeurs se disputeraient pendant des siècles sur ce qu’il avait voulu dire, et que c’était le seul moyen d’assurer l’immortalité.¹⁴ Lacan lit cette remarque non comme une vantardise mais comme l’expression d’un désir de rendre son nom durable, de se produire lui-même comme un nom. Joyce, selon l’expression de Lacan, a voulu être un nom ; et il y est parvenu en organisant d’avance l’industrie que les universités monteraient pour interpréter ses œuvres, un travail d’interprétation sans fin.

VIII

Lacan cherche aussi dans l’écriture de Joyce la trace d’une faute en un endroit précis du nœud. Dans les dernières leçons du séminaire, il revient à une scène du Portrait de l’artiste en jeune homme. Le jeune Stephen est battu par ses camarades d’école pour avoir tenu Byron pour le plus grand poète ; mais en rentrant chez lui il s’aperçoit qu’il n’éprouve plus aucune colère devant la scène qui lui a causé tant de douleur, que sa colère tombe de lui facilement, comme la peau douce d’un fruit qu’on pèle.¹⁵ La colère, la douleur et la honte d’un enfant battu s’attachent généralement au corps et ne le quittent pas de longtemps. Chez Stephen, le corps peut tomber comme une peau. Dans cette scène, Lacan lit une étrange laxité du rapport de Joyce à son propre corps : le lien du sujet à sa propre image, le rond imaginaire, est prêt à glisser hors du nœud.

Lacan dessine au tableau le nœud de Joyce avec cette faute : le réel et le symbolique sont noués ensemble, l’imaginaire s’est libéré. Et à l’endroit précis de la faute, il ajoute un quatrième rond qui la corrige. Pour Lacan, ce rond est l’ego de Joyce ; non un ego au sens ordinaire, mais un ego construit par l’écriture, en artiste, en auteur d’une œuvre portant son propre nom. Cette interprétation transforme radicalement l’ancienne attitude de la psychanalyse devant la créativité, l’approche de Freud qui voyait dans l’art une expression sublimée de pulsions refoulées. L’écriture de Joyce n’est pas seulement la sublimation d’un symptôme ; elle est la condition de l’existence du sujet. S’il n’avait pas écrit, il serait peut-être tombé comme sa fille.

C’est une transformation remarquable au sein de l’enseignement de Lacan lui-même. Pour le Lacan des années 1930 et 1940, le moi, au stade du miroir, était le produit d’une méconnaissance construite par la reconnaissance du sujet dans une image extérieure ; le travail de l’analyse était de desserrer les murs de cette forteresse imaginaire. Dans le séminaire sur Joyce, le moi apparaît non comme une illusion mais comme un élément structural, comme une réparation qui tient le nœud. Ces deux vues ne s’excluent pas. Le moi du stade du miroir se construit par le fait que le sujet se trouve dans l’image d’un autre ; le moi de Joyce se construit là où l’image du miroir ne pouvait tenir, par le labeur de l’écriture, autour de son propre nom. Le premier s’appuie sur une apparence, le second sur une œuvre. L’un des malentendus courants sur la dernière période de Lacan est de penser qu’il aurait alors rendu l’imaginaire sans importance. Le nœud montre au contraire, peut-être pour la première fois avec cette clarté, combien le desserrement du rond imaginaire peut être destructeur, et quelle part le corps et l’image prennent à tenir ensemble le monde du sujet.

Un avertissement est nécessaire ici. Lacan ne pose pas de diagnostic sur Joyce et ne dit pas que Joyce était psychotique ; il laisse la question ouverte tout au long du séminaire, et est même parfois gêné de la poser. Ce qui intéresse Lacan est moins la pathologie personnelle de Joyce que le travail que fait son écriture : comment fonctionne une invention capable de tenir ensemble le monde d’un sujet là où la fonction paternelle manque. Dans ce séminaire, Joyce se tient non comme un malade mais comme un maître.

IX

Ce qui intéresse le plus Lacan dans l’écriture de Joyce est le lieu où le langage cesse d’être un véhicule de sens pour devenir une source de plaisir en lui-même. Dans sa jeunesse, Joyce avait écrit de courtes pièces de prose qu’il appelait des « épiphanies », notant des paroles et des scènes d’une intensité inexpliquée qui surgissent soudain dans les moments ordinaires de la vie quotidienne. Dans Finnegans Wake, le langage ne raconte plus tant quelque chose qu’il ne tourne au milieu de ses propres sons, échos et jeux de mots plurilingues.

À partir de 1971, et surtout dans le séminaire Encore de 1972–1973, Lacan avait donné le nom de lalangue, joignant en français l’article et le nom, à cette couche de la langue vécue avant le sens, dans le babil du nourrisson, dans le plaisir du son.¹⁶ La dernière œuvre de Joyce est, aux yeux de Lacan, l’expression la plus extrême dans la littérature de cette couche : l’écriture de la jouissance de la lettre, non du sens. C’est pourquoi, dans « Joyce le Symptôme », Lacan décrit Joyce comme quelqu’un qui s’est désabonné de l’inconscient.¹⁷ L’inconscient porte un sens, un message qui attend d’être résolu ; l’écriture de Joyce fonctionne là où le sens est suspendu. L’interpréter est possible, comme les professeurs le font depuis un siècle ; mais l’interprétation ne finit jamais, puisque le texte porte moins un message qu’un plaisir.

Vu sous cet angle, il y a une étrange parenté entre l’écriture de Joyce et celle de Lacan lui-même. La parole de Lacan, dans ses dernières années aussi, s’appuie de plus en plus sur des jeux de mots, des homophonies, des mots nouvellement forgés ; le mot sinthome est lui-même le produit d’un tel jeu. Les derniers séminaires de Lacan sont des textes qui attendent plus d’être déchiffrés que lus, et cette ressemblance donne à penser que l’intérêt de Lacan pour Joyce n’était pas seulement clinique, mais avait un versant personnel, touchant l’avenir de son propre enseignement et le sort de son propre nom.

X

Au-delà du cas singulier de Joyce, le concept de sinthome a amorcé une transformation qui toucha l’ensemble de la clinique lacanienne. La psychose commença à être pensée non seulement par un manque, la forclusion du Nom-du-Père, mais aussi par les solutions que le sujet trouve pour compenser ce manque. Une invention singulière par laquelle un sujet se tient ensemble, une écriture, un métier, un ordre quotidien, un lien, un nom, peut être son sinthome. Le concept de « psychose ordinaire » développé par Jacques-Alain Miller et ses collègues à la fin des années 1990 est un prolongement clinique de cette pensée : la clinique des sujets qui maintiennent leur équilibre, sans effondrement marqué, par leurs propres inventions petites et silencieuses.¹⁸

Le sens pratique de cette vue clinique est clair. Devant un ordre, une habitude, une passion de la vie d’un sujet qui paraît étrange, rigide ou inutile, l’analyste ne la considère pas d’abord comme un symptôme à supprimer. Il demande d’abord ce que cet ordre tient ensemble. Une longue promenade que quelqu’un fait chaque jour à la même heure, un intérêt obsessionnel pour les règles d’une langue, une collection poursuivie, un travail placé au centre d’une vie, peut parfois être le quatrième rond qui empêche la dispersion de son monde. Le troubler peut signifier moins guérir un symptôme que défaire un nœud.

Le concept a aussi transformé la pensée de la fin de l’analyse. Dans le séminaire de l’année suivante, Lacan se tourna vers l’idée de penser la fin de l’analyse comme l’identification du sujet à son symptôme. À la fin de l’analyse, le sujet peut assumer ce qui le rend le plus singulier, son propre symptôme, non plus comme un fardeau mais comme une signature. L’expression que Lacan emploie dans ce contexte, savoir y faire, est savoir quoi faire avec le symptôme : le reconnaître, apprendre à vivre avec lui et pouvoir en faire quelque chose.¹⁹ Joyce est, en ce sens, un écrivain qui est parvenu à ce savoir sans passer par une analyse.

XI

Finnegans Wake commence par le mot « riverrun », écrit en minuscule, au milieu d’une phrase, et s’achève au milieu d’une phrase. La dernière phrase du livre se rattache à la première phrase de la première page ; le livre est construit comme un cycle sans fin, un rond où le lecteur revient de la dernière page à la première. La phrase d’ouverture que j’ai prise en épigraphe fait couler la Liffey, qui traverse Dublin, devant l’église que les gens appellent d’Adam et Ève, de la courbe de la rive au détour de la baie, et nous ramène « par un vicus commode de recirculation » au château de Howth et ses environs. Joyce a renversé l’ordre dans le nom de l’église : Ève vient d’abord. Le latin vicus dans la phrase rappelle le philosophe du dix-huitième siècle Giambattista Vico et sa théorie selon laquelle l’histoire traverse cycliquement des âges qui se répètent.²⁰

Ce cercle est peut-être la plus belle image de ce que Lacan a vu chez Joyce. Le livre de Joyce est un rond qui se noue lui-même, un nœud qui se tient lui-même. La signature d’un écrivain qui s’est fait le nom qu’il n’avait pu obtenir de son père, qui a plongé dans le fleuve où sa fille est tombée et a réussi à remonter à la surface, qui a fait du langage lui-même la matière de son propre salut. C’est ce que Lacan cherchait dans ses dernières années avec les ficelles dans ses mains et les dessins au tableau : comment un sujet, autour de son propre manque, peut faire le nœud qui le tient ensemble. Tel est peut-être le travail de la psychanalyse : accompagner un sujet dans la façon de faire ce nœud, chercher avec lui où le nœud s’est relâché et avec quoi il peut être lié.

Un modèle interactif accompagne cet essai : vous pouvez faire tourner le nœud, couper l’un de ses ronds et ajouter le quatrième rond qui répare le lapsus de Joyce : Le nœud borroméen : couper un rond.

Notes

1. J. Lacan, Le Séminaire, livre XIX : ...ou pire (1971–1972), texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2011, leçon du 9 février 1972. Dans la même leçon, Lacan se sert du nœud pour penser la chaîne du discours comme une structure où la rupture d’un rond disperse le tout ; sa manière de placer R, S et I sur les ronds ne se précise que dans les années suivantes. ↩︎
2. Les trois anneaux des armes des Borromée sont traditionnellement lus comme le symbole de l’alliance des trois grandes dynasties lombardes auxquelles la famille était unie par mariage, les Borromée, les Visconti et les Sforza. En mathématiques, de telles chaînes, où le retrait d’un anneau libère tous les autres, sont appelées « chaînes de Brunn » d’après le mathématicien allemand Hermann Brunn, qui les étudia en 1892. ↩︎
3. Que les anneaux borroméens ne puissent être construits avec des cercles plats parfaits a été prouvé dans une étude de M. Freedman et R. Skora publiée en 1987. La courbure des anneaux dans les propres dessins de Lacan et dans les modèles qu’il faisait en ficelle est le correspondant intuitif de ce fait mathématique. ↩︎
4. J. Lacan, Le Séminaire, livre XX : Encore : « La formalisation mathématique est notre but, notre idéal. » Dans la suite de la phrase, Lacan donne pour raison que seul le mathème est intégralement transmissible. Les formules des quatre discours et les formules de la sexuation sont deux grands produits de cet idéal dans les mêmes années. ↩︎
5. J. Lacan, Le Séminaire, livre XXII : R.S.I. (1974–1975) ; le texte établi par J.-A. Miller parut dans les numéros 2 à 5 de la revue Ornicar ? (1975). Lu à voix haute en français, le titre sonne comme hérésie. ↩︎
6. J. Lacan, « La Troisième », Rome, 1er novembre 1974 ; Lettres de l’École freudienne 16 (1975). ↩︎
7. J. Lacan, Le Séminaire, livre XXIII : Le sinthome (1975–1976), texte établi par J.-A. Miller, Paris, Seuil, 2005, leçon du 13 avril 1976. La phrase montre que le Nom-du-Père n’est plus pensé comme une loi universelle, mais à travers sa fonction, comme l’un des instruments auxquels le sujet recourt pour se tenir ensemble. ↩︎
8. E. Roudinesco, Jacques Lacan : Esquisse d’une vie, histoire d’un système de pensée, Paris, Fayard, 1993. La librairie d’Adrienne Monnier, La Maison des Amis des Livres, se trouvait au 7 de la rue de l’Odéon ; la librairie de Sylvia Beach, Shakespeare and Company, se trouvait depuis 1921 juste en face, au numéro 12. ↩︎
9. La première édition fut imprimée à mille exemplaires par l’imprimeur Maurice Darantière à Dijon ; les deux premiers exemplaires parvinrent à Paris par le train le matin de l’anniversaire de Joyce. Le livre fut interdit aux États-Unis pour obscénité ; l’interdiction ne fut levée que par la décision du juge John M. Woolsey de décembre 1933. ↩︎
10. C. G. Jung, « Ulysses. Ein Monolog », Europäische Revue, 1932. Dans l’article, Jung lit le roman comme le texte d’une conscience longue, fatigante et dissoute, tout en le tenant pour un document honnête de l’état d’esprit de l’époque. Joyce reçut l’article avec mépris. ↩︎
11. R. Ellmann, James Joyce (1959 ; édition révisée 1982), Oxford, Oxford University Press ; en français : James Joyce, Paris, Gallimard, 1962. La biographie d’Ellmann est l’une des sources auxquelles Lacan se réfère le plus souvent dans le séminaire ; Lacan a appris l’essentiel de ce qu’il savait de la vie de Joyce dans ce livre et dans les documents que lui fournit Jacques Aubert. ↩︎
12. Le texte de l’allocution figure en annexe de l’édition de 2005 du séminaire Le sinthome. Un second texte, plus court, que Lacan écrivit sous le même titre fut publié en 1979 dans le recueil de Jacques Aubert Joyce & Paris et repris plus tard dans les Autres écrits (Paris, Seuil, 2001). Le 16 juin est le Bloomsday, ainsi nommé par les lecteurs de Joyce d’après Leopold Bloom. ↩︎
13. J. Joyce, Ulysses (1922), épisode 9, « Scylla et Charybde ». Dans le même discours, Stephen dit que la paternité, comme engendrement conscient, est inconnue de l’homme, qu’elle est un état mystique, une succession apostolique, de l’unique engendreur à l’unique engendré. Lacan lit cet épisode dans le séminaire comme une expression directe du rapport de Joyce à la question de la paternité. ↩︎
14. Ellmann, op. cit. Selon Ellmann, Joyce dit cela au jeune Jacques Benoist-Méchin, qui travaillait à la traduction française du roman et lui demandait un plan du livre. ↩︎
15. J. Joyce, A Portrait of the Artist as a Young Man (1916), chapitre 2. Lacan reprend cette scène dans la leçon du 11 mai 1976 et l’interprète comme un signe d’un relâchement dans le rapport de Joyce à son corps, du rond imaginaire prêt à glisser hors du nœud. ↩︎
16. J. Lacan, Le Séminaire, livre XX : Encore (1972–1973), Paris, Seuil, 1975. Le mot apparaît pour la première fois dans les interventions de Lacan à l’automne 1971 à l’hôpital Sainte-Anne. Lalangue, à la différence du système de la langue que le linguiste étudie, est le tissu des sons, des homophonies et des jeux de mots que chaque sujet rencontre dans sa propre histoire, qui affecte le corps avant le sens. ↩︎
17. L’expression de Lacan est « désabonné à l’inconscient ». Les formations de l’inconscient, rêves, lapsus, symptômes, portent un sens et appellent l’interprétation ; l’écriture de Joyce, selon Lacan, est construite non pour l’interprétation mais pour le plaisir pris à la lettre elle-même, et ne peut donc être traitée par l’interprétation analytique. ↩︎
18. J.-A. Miller et al., La psychose ordinaire : La Convention d’Antibes, Paris, Agalma / Seuil, 1999. Le concept a mûri dans les rencontres cliniques tenues à Angers, Arcachon et Antibes entre 1996 et 1998. ↩︎
19. J. Lacan, Le Séminaire, livre XXIV : L’insu que sait de l’une-bévue s’aile à mourre (1976–1977), leçon du 16 novembre 1976 ; le texte a paru dans les numéros 12 à 18 de la revue Ornicar ?. Lacan parle ici moins de connaître le symptôme que de savoir y faire. ↩︎
20. G. Vico, Scienza Nuova (1725 ; dernière édition 1744) ; en français : La Science nouvelle. Pour Vico, l’histoire humaine traverse les âges des dieux, des héros et des hommes, et recommence par un retour, un ricorso. La structure en quatre parties de Finnegans Wake suit ce cycle. ↩︎

Bibliographie

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• Ellmann, R. (1982). James Joyce (éd. rév.). Oxford University Press.
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• Joyce, J. (1922). Ulysses. Shakespeare and Company.
• Joyce, J. (1939). Finnegans Wake. Faber and Faber.
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• Lacan, J. (1975). La Troisième. Lettres de l’École freudienne, 16.
• Lacan, J. (1975). Le Séminaire, livre XX : Encore (1972–1973). Seuil.
• Lacan, J. (1975). Le Séminaire, livre XXII : R.S.I. (1974–1975). Ornicar ?, 2–5.
• Lacan, J. (2001). Joyce le Symptôme. In Autres écrits. Seuil.
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• Lacan, J. (2011). Le Séminaire, livre XIX : ...ou pire (1971–1972). Seuil.
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• Vico, G. (1744). Principj di Scienza Nuova (3e éd.). Naples.