Aşk-ı Memnu: Yasağın Parıltısı Üzerine Psikanalitik Bir Okuma

I

Pavlus’un Romalılara yazdığı mektubun yedinci bölümünde, Batı düşüncesinin arzu ile yasa arasındaki ilişkiye dair en sarsıcı cümlelerinden biri yer alır: Yasa “Göz dikmeyeceksin” demeseydi, göz dikmenin ne olduğunu bilmeyecektim. Pavlus için bu cümle bir itiraftır; günah, yasanın kendisinden doğmamakla birlikte, yasa aracılığıyla canlanır ve kendini bilinir kılar. Lacan, 1959–1960 yıllarında verdiği etik seminerinde bu pasajı yeniden okur ve “günah” kelimesinin yerine, kendi kavramsal dağarcığındaki Şey’i, yani arzunun hiçbir zaman ulaşılamayan mutlak nesnesini koyar. Yasa yalnızca arzuyu bastırmaz; onun nesnesini de ortaya çıkarır, ona sıradan nesnelerin hiçbir zaman sahip olamayacağı bir parıltı kazandırır.¹

Halit Ziya’nın romanının adı bu düşünceyi bir tamlamaya sığdırır. Gündelik okuma “yasak aşk” ifadesinde yasağı aşkın başına gelmiş bir talihsizlik olarak duyar; oysa roman, sayfalar ilerledikçe, ilişkinin tersini gösterir. Behlül’ü Bihter için değerli kılan şey, kendi niteliklerinden çok, bir yasağın arkasında durmasıdır. Roman bu konuda acımasızdır: Adnan Bey’in yeğeni Behlül, hafif, çapkın, sevilmekten hoşlanan, kalıcı hiçbir bağ kuramayan bir gençtir. Onun bütün çekiciliği bulunduğu yerden, yani Bihter’in kocasının evinde, kocasının akrabası olarak, her gün görülen ama hiçbir zaman sahip olunamayacak bir figür olmasından gelir. Yasak kalktığında büyünün de kalkması, yasak aşkı yaşamış herkesin bildiği bir deneyimdir; romanın Behlül’ün tarafından gösterdiği şey de budur. Başlıktaki kelimenin kendisi de bu yapıyı taşır. Arapçadan gelen memnu, engellemek, alıkoymak, men etmek anlamındaki bir kökten türer; “memnu” olan, önüne bir engel konmuş, kendisinden alıkonulmuş olandır. Türkçede “memnuniyet” kelimesi tamamen başka bir kökten gelse de, kulağa yakın gelen bu iki kelimenin, yasak ile hoşnutluğun, aynı tamlamada yan yana duyulması, romanın adına okurun çoğu zaman fark etmediği bir ironi katar. Halit Ziya’nın romanında hoşnutluk, ancak bir engelin ardında, bir yasağın gölgesinde mümkün görünür.

II

Aşk-ı Memnu, 1899–1900 yıllarında Servet-i Fünun dergisinde tefrika edildi ve 1900’de kitap olarak yayımlandı. Edebiyat-ı Cedide topluluğunun en olgun romanı, Türk romanının ilk büyük psikolojik romanlarından biri sayılır ve bu nitelendirmeyi hak eder: Halit Ziya karakterlerinin dış dünyadaki eylemlerinden çok iç dünyalarındaki dalgalanmalarla ilgilenir, onların kendi kendilerinden sakladıklarını okura usul usul açar. Bunu mümkün kılan, Halit Ziya’nın Türkçe nesirde ilk kez bu ölçüde ustalıkla kullandığı serbest dolaylı anlatımdır: Anlatıcının üçüncü tekil şahısla kurduğu cümleler, fark ettirmeden karakterin iç sesine kayar; okur Bihter’in düşüncelerini onun ağzından değil, ama onun bakış açısından, neredeyse onun nefes alışıyla duyar. Psikanalitik bir okuma için bu teknik bir armağandır; zira roman, karakterin kendi kendine söylediği ile kendinden sakladığı arasındaki boşluğu, yani bilinçdışının işlediği yeri, cümlenin dokusunda görünür kılar. Halit Ziya bu romanı otuz üç yaşındayken yazdı. 1866’da İstanbul’da doğmuş, çocukluğunu ve gençliğini İzmir’de geçirmiş, orada Fransızca öğrenmiş, Fransız romanını ilk elden okumuştu; sonraki yıllarda Sultan V. Mehmed Reşad’ın mabeyn başkâtibi oldu ve hayatının sonlarında anılarını Kırk Yıl başlığıyla yayımladı.² Yazar, yaşlılığında romanlarının dilini kendisi sadeleştirdi; bugün okuduğumuz Aşk-ı Memnu, büyük ölçüde bu ikinci, sadeleştirilmiş metindir. Bir romanın yazarı tarafından otuz yıl sonra yeniden yazılması, onun hikâyesinde anlatılan şeyle tuhaf bir benzerlik de taşır: Geçmiş, sonradan, başka bir dille yeniden kurulur. Eleştirmenler romanı sık sık Flaubert’in Madame Bovary’siyle karşılaştırmıştır ve karşılaştırma yerindedir. Jules de Gaultier’nin 1892’de Flaubert’in kahramanından yola çıkarak bovarizm adını verdiği şey, insanın kendisini olduğundan başka biri olarak tasarlama gücü, Bihter’in hikâyesinin de çekirdeğinde durur.³

Karşılaştırmanın bir başka ayağı da bu romanların kendi toplumlarıyla ilişkisidir. Flaubert, 1856’da Revue de Paris’te tefrika edilen Madame Bovary yüzünden, ertesi yıl genel ahlaka ve dine hakaret suçlamasıyla yargılandı ve beraat etti. Tolstoy’un Anna Karenina’sı, 1877’de tamamlandığında, ünlü ilk cümlesiyle, mutlu ailelerin birbirine benzediğini, her mutsuz ailenin ise kendine özgü biçimde mutsuz olduğunu söylüyordu; Anna da, Bihter gibi, yasak bir aşkın sonunda kendi hayatına son verecekti.⁴ Aşk-ı Memnu böyle bir davayla karşılaşmadı; ama Halit Ziya’nın romanının yayımlandığı dergi, Servet-i Fünun, bir yıl sonra, 1901’de, Fransızcadan çevrilmiş bir makale yüzünden II. Abdülhamid yönetimi tarafından kapatıldı ve Edebiyat-ı Cedide topluluğu dağıldı.⁵ Sansürün her şeyi gözetlediği bir dönemde, romanın bütün dramının bir yalının duvarları içinde, bir ailenin sessiz ilişkilerinde geçmesi tesadüf değildir. Toplumun konuşulamayan çatışmaları, bir evin içine, kadınların bakışlarına, aynaların önüne, söylenmeyen sözlere çekilmişti.

Ama Bihter bir Emma Bovary değildir. Emma’nın hayalleri okuduğu romanlardan beslenir; Bihter’in hayallerinin kaynağı ise çok daha yakındadır, annesinin evindedir. Halit Ziya’nın bir önceki romanı, 1897’de yine Servet-i Fünun’da tefrika edilen Mai ve Siyah, hayallerinin büyüklüğüyle hayatının darlığı arasında ezilen genç bir şairi, Ahmet Cemil’i anlatıyordu; romanın adındaki mavi hayallerin, siyah ise gerçeğin rengiydi.⁶ Aşk-ı Memnu’da bu karşıtlık bir erkeğin edebî hayallerinden bir kadının arzusuna, bir yazı masasından bir yalının odalarına taşınır. Romanın psikanalitik bakımdan en verimli damarı, Bihter’in arzusunun ilk andan itibaren bir başka kadının, annesinin arzusuyla örülü olmasıdır.

III

Bihter, Boğaziçi’nde “Melih Bey takımı” diye anılan bir ailenin küçük kızıdır. Annesi Firdevs Hanım dul, güzel, gençliğini bırakmak istemeyen ve hakkında sürekli konuşulan bir kadındır; ablası Peyker çoktan evlenmiştir. Bu lakap bir ailenin adı olmaktan çok bir dedikodunun adıdır: kadınların arzusunun mahallenin diline düştüğü yer. Romanın bütün kadınları bu dilin, bu dedikodunun bakışı altında yaşar. Boğaziçi’nin yalıları birbirine yakındır, sandallar birbirinin önünden geçer, pencereler birbirine bakar; kimin kiminle görüldüğü, kimin hangi sandala bindiği, kimin evine hangi saatte kimin girdiği, kıyı boyunca bir ağızdan ötekine dolaşır. Lacan’ın bakış dediği şey, burada belirli bir kişinin gözü değil, her yerde olan ve hiçbir yerde görünmeyen bir göz olarak, mahallenin kendisi olarak işler. Bihter’in bütün hayatı, bu bakışın karşısında, annesi gibi “hakkında konuşulan” bir kadın olmamak üzerine kurulmuştur; ve roman, onun tam da bu bakışın en çok korktuğu şeye dönüşmesinin hikâyesidir. Kırk beş yaşlarındaki zengin ve dul Adnan Bey’in sandal gezilerinde kendisine ilgi gösterdiğini sanan Firdevs Hanım bir evlilik teklifi bekler. Teklif gelir; ama kızına. Roman, Bihter’in annesinin bu beklentisini bildiğini ve yenilgisini sessiz bir zevkle izlediğini ima eder.

Bihter’in evliliği böylece iki şeyi birden gerçekleştirir: annesinin dünyasından bir kaçış ve annesine karşı bir zafer. Psikanalizin en eski derslerinden biri, kaçılan şeyin çoğu zaman en büyük bir sadakatle tekrarlanan şey olduğudur. Bihter annesinin istediği adamı alır; arzusunu, deyim yerindeyse, annesinin arzusundan miras alır. Freud, 1931 tarihli Kadın Cinselliği makalesinde, kız çocuğunun anneye bağlılığının sanıldığından çok daha uzun sürdüğünü ve bu bağın derin bir düşmanlıkla iç içe olduğunu, kızın anneye yönelik suçlamalarının yetişkinlikte de sürebildiğini göstermişti.⁷ Lacan ise 1972’de, pek çok kadın için anneyle kurulan ilişkiyi tek bir sert kelimeyle adlandırır: ravage, yani yıkım.⁸ Firdevs Hanım ile Bihter arasındaki sessiz savaş, bu yıkımın Boğaziçi’nin bir yalısında geçen bir versiyonudur.

Firdevs Hanım’ın kendisi de romanın en trajik figürlerinden biridir, ama Halit Ziya onu çoğu zaman alaycı bir ışıkta gösterir. Kızları büyüdükçe kendisi yaşlanmaktadır ve bunu kabul etmek istemez. Aynalarla, giysilerle, gençlerin arasında kendini hâlâ arzulanan bir kadın olarak görmeye çalışmakla geçen bir hayattır bu. Freud’un 1914’te narsisizm üzerine yazdığı makalede tarif ettiği bir kadın tipi, kendini sevilmekten çok, sevilir olarak görmekten beslenen kadın, Firdevs Hanım’da neredeyse bir karikatür kadar belirgindir.⁹ Ama bu karikatürün arkasında bir korku vardır: bakışın kendisinden çekilmesi, artık görülmemek, arzunun nesnesi olmaktan çıkıp bir anneye, bir yaşlı kadına, bir geçmişe dönüşmek. Bihter annesinin bu korkusunu hem küçümser hem de miras alır. Romanın sonunda Bihter’in Nihal karşısında yaşadığı şey, Firdevs Hanım’ın Bihter karşısında yaşadığının aynısıdır: genç bir kadının varlığıyla birlikte, kendi yerinin elinden alındığını hissetmek.

IV

Romanın en çok anılan sahnelerinden biri, Bihter’in Göksu gezisinden döndükten sonra soyunup aynanın karşısında kendi bedenini seyrettiği sahnedir. Halit Ziya’nın bu sahneyi yazdığı yıllarda, Türk romanında bir kadının kendi bedenine bu kadar uzun ve bu kadar dolaysız bir bakışla bakması son derece nadir rastlanan bir şeydi.

Bu sahneyi yalnızca bir şehvet uyanışı olarak okumak onu küçültür. Aynanın karşısındaki Bihter, kendisine bir başkasının gözüyle bakmaktadır; ve sahnenin asıl gerilimi, o başkasının kim olduğunun belirsizliğinden doğar. Lacan’ın ayna evresi kavramı tam da bunu anlatır: Ben, ilk kez dışarıda, bir imgede ve bir bakışa sunulmuş olarak kurulur. Bihter’in aynada keşfettiği şey bedeninin güzelliği değil, bu güzelliğin kime ait olduğu sorusudur: Bu beden kimin için var? Kocası için mi, kendisi için mi, henüz adı konmamış bir başkası için mi?

İngiliz psikanalist Joan Riviere, 1929’da yayımladığı ünlü makalesinde, kadınlığın başkalarının bakışı karşısında takınılan bir maskeden ayırt edilemeyeceğini öne sürmüştü.¹⁰ Lacan bu düşünceyi, histerinin özneyi sürekli karşı karşıya bıraktığı soruyla birleştirir. Üçüncü seminerinde, histerik sorunun özünde “Bir kadın nedir?” sorusunun yattığını söyler.¹¹ Aynanın karşısındaki Bihter bu soruyu, kendisine sunulmuş iki yanıtın arasında sıkışmış olarak sorar. Yanıtlardan biri annesinin hayatıdır: hakkında konuşulan, arzusu mahallenin malı olmuş kadın. Öbürü kocasının evinin sunduğu hayattır: saygın, korunaklı ve arzudan yoksun bir eş. Bihter’in trajedisi, ikisinin de kendisine ait olmaması, ikisinin de bir başkasının, bir annenin ya da bir kocanın, ona biçtiği bir yer olmasıdır.

V

Adnan Bey Bihter’e şefkat, servet ve saygın bir konum sunar. Ama evlilikte bir şey eksiktir ve roman bu eksikliği, açıkça adlandırmadan, sayfalar boyunca hissettirir. Freud, 1912 tarihli Aşk Hayatının En Yaygın Aşağılanması Üzerine başlıklı makalesinde, pek çok insanın sevgisinin iki akıntıya bölündüğünü yazar: şefkat ve şehvet. Bu insanlar, Freud’un unutulmaz cümlesiyle, sevdikleri yerde arzulamaz, arzuladıkları yerde sevemezler.¹² Aşk-ı Memnu bu bölünmeyi bir evin içine, iki erkeğe dağıtır. Adnan Bey şefkatin, yasanın ve düzenin tarafındadır; Behlül ise arzunun. Ama Behlül’ün kendisi bir boşluktur. Onun arzu nesnesi olarak değeri, tıpkı Pavlus’un yasasının işaret ettiği nesne gibi, bir yasağın onu yerleştirdiği yerden gelir. Behlül’ün kendi arzusu da aynı bölünmenin öbür yüzünü taşır. Roman onu, sevilmeyi seven, birçok kadının ilgisinde kendini doğrulayan, ama hiçbirine bağlanamayan bir genç olarak çizer. Bihter’i bir yasağın ardında dururken arzular; yasak çöktüğünde, yani Bihter ona gerçekten ait olduğunda, ilgisi dağılır. Freud’un tarif ettiği adam gibi, sevdiği yerde arzulayamaz, arzuladığı yerde sevemez; Nihal’e yönelmesi de, belki, arzunun değil, saygın, güvenli, “sevilecek” bir kadının tarafına geçme girişimidir. Behlül’ün boşluğu, onun kötülüğünden çok, kendi arzusunu hiçbir zaman sorgulamamış birinin hafifliğidir.

VI

Bihter’e sahip olduğu anda Behlül’ün ilgisi dağılmaya başlar ve sonunda Adnan Bey’in kızı Nihal’le nişanlanır. Romanın belki de en az fark edilen ama en keskin yapısal özelliği tam burada belirir. Firdevs Hanım, beklediği adamı kendisinden genç bir kadına, kızı Bihter’e kaptırmıştı. Şimdi Bihter, sevdiği adamı kendisinden genç bir kadına, kocasının kızı Nihal’e kaptırmaktadır. Bihter, kaçtığı yerin tam ortasına, annesinin konumuna düşer.

Freud, 1920’de Haz İlkesinin Ötesinde’de, hayatları bir kader tarafından yönetiliyormuş gibi görünen insanlardan söz eder ve bu kaderin büyük ölçüde öznenin kendi bilinçdışı tarafından kurulduğunu vurgular.¹³ Bihter’in hikâyesi, kadınların arzusunun kuşaktan kuşağa nasıl aktarıldığının, bir annenin yenilgisinin kızın zaferi gibi görünüp onun kaderine nasıl dönüştüğünün romanıdır. Bihter’in Nihal’e karşı duyduğu şey de bu açıdan basit bir kıskançlıktan fazlasıdır. Nihal, babasının en çok sevdiği varlıktır; evin içinde Bihter’in hiçbir zaman tam olarak giremediği bir bağın sahibidir. Behlül’ün Nihal’e yönelmesi, Bihter’in bu evdeki yerinin ne kadar kırılgan olduğunu acımasızca açığa çıkarır: O, ne bu evin kızıdır ne de onun gerçek hanımı.

Bu üçgende en az konuşulan kişi, belki de Adnan Bey’dir. Kızının yaşıtı bir kadınla evlenen, evinin içinde olup biteni sonuna kadar görmeyen, ya da görmemeyi seçen bir adam. Roman boyunca Adnan Bey’in hiçbir şeyden kuşkulanmaması, okura neredeyse inanılmaz gelir: Karısı ile yeğeni arasındaki bakışlar, Bihter’in değişen ruh hâli, evin havasındaki gerilim, onun gözünden kaçar. Psikanaliz bu tür bir körlüğü, bilgisizlikten çok bir bilmeme isteği olarak okur. Adnan Bey’in görmemesi, hem kendi evliliğinin bir sınırla, bir yaşla, bir eksiklikle malul olduğunu kabul etmemenin, hem de kızıyla kurduğu ayrıcalıklı bağı bozabilecek bir hakikatle yüzleşmemenin yoludur. Gerçek ortaya çıktığında Adnan Bey’in yaptığı ilk şey, kızına, eski düzene, ikili yakınlıklarına geri dönmektir. Roman onun yasını göstermez; ev, sanki hiçbir şey olmamış gibi, Bihter’in yokluğunun üzerine yeniden kapanır.

Nihal’in kendisi de, romanın psikanalitik okumasında, Bihter kadar ilgiyi hak eder. Halit Ziya onu sinirli, kırılgan, sık sık krizler geçiren, uykusuz geceler yaşayan bir genç kız olarak çizer. Nihal babasına tutkuyla bağlıdır; babasının evlenmesini bir ihanet gibi yaşar, üvey annesine önce soğuk, sonra düşmanca, sonra da tuhaf bir yakınlıkla yaklaşır. Bu tablo, Freud’un aynı yıllarda Viyana’da tedavi ettiği on sekiz yaşındaki Dora’yı şaşırtıcı biçimde andırır. Dora da babasına bağlıdır, babasının ilişki yaşadığı kadına, Bayan K.’ya karşı hem kıskançlık hem de derin bir hayranlık duyar; öksürük nöbetleri, ses kısıklığı, intihar düşünceleri, Freud’un histeri dediği tablonun parçalarıdır.¹⁴ Lacan’ın Dora okumasında, genç kızın Bayan K.’ya duyduğu ilgi, kadınlığın sırrına duyulan bir merakın ifadesidir: Babasını bir kadın olarak arzulanabilir kılan şey nedir? Nihal’in Bihter’e bakışında da aynı soru okunabilir. Bihter, babasının sevdiği kadındır; Nihal’in henüz olmadığı, olmaktan korktuğu ve belki de olmak istediği kadın. Romanın sonunda Nihal, Behlül’ün ihanetini ve Bihter’in sırrını aynı anda öğrenir; ve bu keşifle birlikte, kendisi de bir kadın olarak arzulanmanın ne kadar tehlikeli bir yer olduğunu görür. Baba ile kızın eski yakınlığına dönüş, bu açıdan, bir zaferden çok bir geri çekilmedir: kadın olmanın sorusundan babanın kızı olmanın güvenli yerine.

VII

Bihter’in aynası, bir başka ünlü aynayı hatırlatmadan edemez. Grimm Kardeşler’in derlediği Pamuk Prenses masalında kraliçe her gün aynasına sorar: Bu ülkede en güzel kim? Ve bir gün ayna, yanıtın artık kraliçe değil, büyümekte olan genç kız olduğunu söyler. Masalın az bilinen bir ayrıntısı, Aşk-ı Memnu açısından neredeyse sarsıcıdır: Grimm Kardeşler’in 1812 tarihli ilk baskısında kıskanç kraliçe Pamuk Prenses’in öz annesidir; ancak 1819 baskısında üvey anneye dönüştürülür.¹⁵ Bruno Bettelheim, masalların psikanalitik okumasına ayırdığı kitabında Pamuk Prenses’i anne ile kız arasındaki Ödipal rekabetin sahnelenişi olarak yorumlar: Genç kız büyüdükçe annenin yerini tehdit eder ve aynanın sesi bu tehdidin dile gelişidir.¹⁶

Halit Ziya’nın romanı bu masal yapısını iki kuşak boyunca iki kez oynatır. Firdevs Hanım ile Bihter arasında öz anne ile kızın rekabeti vardır; Bihter ile Nihal arasında ise üvey anne ile üvey kızın. Bihter birinci sahnede genç kızdır ve kazanır; ikinci sahnede kraliçe olur ve kaybeder. Romanın aynası, masalın aynası gibi, zamanın geçtiğini söyleyen bir aynadır. Nihal’in kendi yeri de bu açıdan ayrıca düşünülmeye değer: Annesini erken yitirmiş, babasına tutkuyla bağlı, Fransız mürebbiyesi Matmazel de Courton’un korumasında büyümüş, sinirleri zayıf bir genç kız. Freud, kız çocuğunun babaya bağlılığını Jung’un önerdiği gibi bir “Elektra kompleksi” olarak adlandırmayı açıkça reddetmişti; ona göre kızın gelişimi, oğlanınkinin bir aynası değil, anneye bağlılıkla başlayan ayrı ve daha dolambaçlı bir yoldu.¹⁷ Romanın sonunda ev, baba ile kızın eski yakınlığına döndüğünde kazanan Nihal’dir; ama bu zaferin bedeli, romanın açıkça söylemediği bir soru olarak kalır.

VIII

Son hızla gelir. Nihal, Bihter ile Behlül arasındaki bir tartışmaya tanık olur ve gizli ilişkiyi öğrenir; her şey açığa çıkar. Behlül evi terk eder. Bihter, beklediği hiçbir şeyi bulamamış olarak hayatına son verir. Roman, evin eski düzenine dönmesiyle, Adnan Bey ile Nihal’in eski yakınlığına kavuşmasıyla kapanır.

Bihter’in son eylemi, psikanalizin dikkatle düşündüğü bir anın edebî bir resmidir. Lacan 1962–1963’teki kaygı seminerinde, eyleme dökme ile eyleme geçiş arasında bir ayrım yapar. Eyleme dökmede özne bir sahnede kalır; davranışı, anlaşılmayı bekleyen, bir başkasına yönelmiş bir mesajdır. Eyleme geçişte ise özne sahneden düşer: Kendisine bakan bakışın altında, artık hiçbir söze, hiçbir mesaja yer kalmadığı bir anda, kendini bir nesne gibi dünyanın dışına bırakır.¹⁸ Lacan’ın verdiği örnek, Freud’un 1920’de anlattığı genç bir kadındır: Sevdiği kadınla sokakta yürürken babasının öfkeli bakışıyla karşılaşır ve o anda kendini bir demiryolu yarmasına atar. Bihter’in son anı da, romanın anlattığı biçimiyle, bir bakışın, Nihal’in ve Adnan Bey’in bakışının, bütün sırlarının açığa çıktığı bir anın ardından gelir. Bu yapıyı görmek, bir edebî kahramanın kaderini açıklamak için değil, klinikte bu tür anların ne kadar ağır olduğunu, öznenin kendini bir başkasının bakışı altında yalnızca bir “düşmüş” nesne olarak gördüğü anlarda neden bir sözün, bir dinleyenin, bir sınırın hayati olduğunu hatırlamak için önemlidir. Bihter’in etrafında konuşabileceği tek bir kişi yoktur.

Bu son, yüz yirmi beş yıl sonra okunduğunda rahatsız edicidir ve öyle olmalıdır. Arzusunun peşinden giden kadın ölür, yasa ve düzen yerine oturur; roman, yazıldığı dönemin ahlak dünyasına uygun biçimde, kadın arzusunu cezalandırır gibi görünür. Ama bu okuma, romanın kendi gücünü açıklamaya yetmez. Lacan etik seminerinin sonunda psikanalizin etiğini tek bir soruya indirger: İçinizde yaşayan arzuya uygun davrandınız mı?¹⁹ Bihter’in trajedisi, ne arzusundan vazgeçebilmesi ne de onu taşıyabilmesidir. Annesinin kaderi ile kocasının evi arasında, kendi arzusunun sahibi olabileceği bir yer bulamaz. Ölümü, yasanın zaferinden çok bu imkânsız konumun sonucudur; romanın asıl sorusu da, Bihter’in yaşayabileceği üçüncü bir yerin neden hiçbir zaman açılmadığıdır.

Ek

Roman, 1975’te Halit Refiğ’in yönettiği ve Bihter’i Müjde Ar’ın canlandırdığı altı bölümlük TRT dizisiyle ilk kez ekrana taşındı. 2008–2010 yıllarında Kanal D’de yayımlanan, Beren Saat, Kıvanç Tatlıtuğ, Selçuk Yöntem ve Nebahat Çehre’nin başrollerini paylaştığı yetmiş dokuz bölümlük dizi ise bir toplumsal olaya dönüştü; finali, Türkiye’de televizyon tarihinin en çok izlenen yayınları arasına girdi.²⁰ Dizinin finalinde milyonlarca izleyici Bihter’i yargılamaktan çok ona acıyor, hatta onu anlıyordu. Yüz yıldan uzun bir süre önce bir yalının duvarları arasında geçen bir hikâyenin bugünün izleyicisine bu kadar yakın gelmesi de düşündürücüdür. Mahallenin dedikodusunun yerini ekranların bitmeyen bakışı almıştır; kimin kiminle görüldüğü artık kıyı boyunca değil, telefonlardan telefonlara dolaşır. Ama bir kadının arzusunun başkalarının diline düşmesi, bir annenin ve kızın aynı aynanın önünde sırayla durması, bir yasağın arzuyu parlatması, değişmeden kalmış gibidir. Bunun nedeni, kanaatimce, yasak aşkın ahlaki bir mesele olmaktan önce arzunun yapısal bir gerçeği olmasıdır: Yasak nesneyi parlatır, engel arzuyu besler, tekrar kaçılan şeyi geri getirir. Psikanalitik çalışma bu noktada ne bir izin ne de bir yasak sunar; arzuyu yasakların parıltısından ayırmaya çalışır. Sorulan soru “Bu yasak mı?” değil, “Ben gerçekte neyi arzuluyorum ve bu arzu kimin arzusu?” sorusudur. Bihter’in hiçbir zaman soramadığı soru belki de budur. Romanın bütün sayfaları boyunca onu soracağı bir yer, bir dinleyen, bir zaman arar gibidir; ama yalının hiçbir odasında, hiçbir aynanın önünde, o soruyu yüksek sesle söyleyebileceği biri bulunmaz.

Notlar

1. J. Lacan, Le Séminaire, Livre VII: L’éthique de la psychanalyse (1959–1960), Paris: Seuil, 1986, Şey ile yasa arasındaki ilişkiye ayrılan dersler. Lacan Pavlus’un cümlesini okurken “günah” kelimesinin yerine “Şey” kelimesini koyduğunu açıkça söyler ve metnin, bu değişiklikle, arzu ile yasa arasındaki diyalektiğin kusursuz bir tarifine dönüştüğünü gösterir. ↩︎
2. H. Z. Uşaklıgil, Kırk Yıl, İstanbul: Matbaacılık ve Neşriyat, 1936. Halit Ziya romanlarının dilini 1930’larda kendisi sadeleştirmiş, yeni basımlarda Arapça ve Farsça kelimelerin bir kısmını Türkçe karşılıklarıyla değiştirmiştir; Aşk-ı Memnu’nun bugün en çok okunan metinleri bu sadeleştirilmiş basıma dayanır. ↩︎
3. J. de Gaultier, Le Bovarysme, la psychologie dans l’œuvre de Flaubert (1892); kavramı genişlettiği Le Bovarysme, essai sur le pouvoir d’imaginer (1902). ↩︎
4. Flaubert’in davası Ocak–Şubat 1857’de Paris’te görüldü; savcı Ernest Pinard’ın iddianamesi ve avukat Jules Senard’ın savunması, romanın sonraki basımlarına eklendi. Tolstoy’un romanı 1875–1877 yıllarında Russkiy Vestnik dergisinde tefrika edildi. ↩︎
5. Dergi, Ekim 1901’de, Hüseyin Cahit’in Fransızcadan çevirdiği “Edebiyat ve Hukuk” başlıklı bir yazının sakıncalı bulunması üzerine geçici olarak kapatıldı; derginin yeniden açılmasından sonra topluluğun yazarlarının çoğu artık orada yazmadı. ↩︎
6. H. Z. Uşaklıgil, Mai ve Siyah, İstanbul, 1897. Roman, Edebiyat-ı Cedide döneminin bütün bir kuşağının hayal kırıklığının simgesi olarak okunmuştur. ↩︎
7. S. Freud, “Kadın Cinselliği” (1931), SE XXI. Freud’un metinleri için Türkçe adlar verilmiş, cilt numaraları Standard Edition’a (SE) göre belirtilmiştir. ↩︎
8. J. Lacan, “L’étourdit” (1972), Autres écrits (2001), s. 449–495. ↩︎
9. S. Freud, “Zur Einführung des Narzißmus” (1914), Gesammelte Werke, X; SE XIV. Freud’un bu bölümdeki tarifi bugün haklı olarak eleştirilir; ama kendini başkasının sevgisinin aynasında kuran, bu ayna karardığında çöken narsisistik yapının gözlemi, cinsiyetten bağımsız olarak klinik değerini korur. ↩︎
10. J. Riviere, “Womanliness as a masquerade”, International Journal of Psycho-Analysis 10 (1929), s. 303–313. ↩︎
11. J. Lacan, Le Séminaire, Livre III: Les psychoses (1955–1956), Paris: Seuil, 1981, “La question hystérique” dersleri. ↩︎
12. S. Freud, “Aşk Hayatının En Yaygın Aşağılanması Üzerine” (1912), SE XI: “Wo sie lieben, begehren sie nicht, und wo sie begehren, können sie nicht lieben.” ↩︎
13. S. Freud, Haz İlkesinin Ötesinde (1920), SE XVIII, özellikle III. bölüm. ↩︎
14. S. Freud, “Bruchstück einer Hysterie-Analyse” (1905), SE VII. Dora’nın analizi 1900 sonbaharında, yani Aşk-ı Memnu’nun kitap olarak yayımlandığı yıl yapılmıştır. Lacan 1951’deki “Intervention sur le transfert” metninde, Dora’nın asıl ilgisinin Bayan K.’ya, yani kadınlığın sırrını taşıdığını düşündüğü kadına yöneldiğini vurgular. ↩︎
15. J. ve W. Grimm, Kinder- und Hausmärchen, 1. baskı (1812) ve 2. baskı (1819), “Sneewittchen”. ↩︎
16. B. Bettelheim, The Uses of Enchantment (1976). Bettelheim’ın okumalarının bugün haklı olarak eleştirilen yanları vardır; ama anne ile kız arasındaki rekabete dair gözlemi, kitabın kalıcı katkıları arasında sayılır. ↩︎
17. Freud, “Kadın Cinselliği” (1931), SE XXI. Freud bu metinde Jung’un “Elektra kompleksi” teriminin kullanılmasına karşı çıkar. ↩︎
18. J. Lacan, Le Séminaire, Livre X: L’angoisse (1962–1963), Paris: Seuil, 2004, Ocak 1963 tarihli dersler. Lacan bu ayrımı, Freud’un 1920’de yayımladığı “Kadın eşcinselliğinin bir vakasının psikojenezi üzerine” makalesindeki genç kadının, sevdiği kadınla birlikte yürürken babasının öfkeli bakışıyla karşılaştığı anda kendini bir demiryolu yarmasına atmasını yorumlayarak geliştirir. ↩︎
19. Lacan, Séminaire VII, son dersler: “Avez-vous agi en conformité avec le désir qui vous habite ?” ↩︎
20. 1975 uyarlamasında Behlül’ü Salih Güney, Firdevs Hanım’ı Neriman Köksal, Adnan Bey’i Şükran Güngör canlandırmıştır. 2008 dizisi 4 Eylül 2008 ile 24 Haziran 2010 arasında yayımlanmıştır. ↩︎

Kaynakça

• Bettelheim, B. (1976). The Uses of Enchantment. New York: Knopf.
• Flaubert, G. (1857). Madame Bovary. Paris: Michel Lévy.
• Freud, S. (1905). Bruchstück einer Hysterie-Analyse. SE VII.
• Freud, S. (1912). Aşk Hayatının En Yaygın Aşağılanması Üzerine. SE XI.
• Freud, S. (1914). Zur Einführung des Narzißmus. SE XIV.
• Freud, S. (1920). Haz İlkesinin Ötesinde. SE XVIII.
• Freud, S. (1931). Kadın Cinselliği. SE XXI.
• Gaultier, J. de (1892). Le Bovarysme, la psychologie dans l’œuvre de Flaubert. Paris.
• Grimm, J. ve Grimm, W. (1812, 1819). Kinder- und Hausmärchen. Berlin.
• Lacan, J. (1966). Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je. Écrits içinde (s. 93–100). Paris: Seuil.
• Lacan, J. (1981). Le Séminaire, Livre III: Les psychoses (1955–1956). Paris: Seuil.
• Lacan, J. (2004). Le Séminaire, Livre X: L’angoisse (1962–1963). Paris: Seuil.
• Lacan, J. (1986). Le Séminaire, Livre VII: L’éthique de la psychanalyse (1959–1960). Paris: Seuil.
• Lacan, J. (2001). L’étourdit (1972). Autres écrits içinde (s. 449–495). Paris: Seuil.
• Lacan, J. (1966). Intervention sur le transfert (1951). Écrits içinde. Paris: Seuil.
• Riviere, J. (1929). Womanliness as a masquerade. International Journal of Psycho-Analysis, 10, 303–313.
• Tolstoy, L. (1878). Anna Karenina. Moskova.
• Uşaklıgil, H. Z. (1897). Mai ve Siyah. İstanbul.
• Uşaklıgil, H. Z. (1900). Aşk-ı Memnu. İstanbul.
• Uşaklıgil, H. Z. (1936). Kırk Yıl. İstanbul: Matbaacılık ve Neşriyat.